Cuando el niño era niño

Cuando el niño era niño,
andaba con los brazos colgando,
quería que el arroyo fuera un río,
que el río fuera un torrente,
y este charco el mar.

Cuando el niño era niño,
no sabía que era niño,
para él todo estaba animado,
y todas las almas eran una.

Cuando el niño era niño,
no tenía opinión sobre nada,
no tenía ningún hábito,
frecuentemente se sentaba en cuclillas,
y echaba a correr de pronto,
tenía un remolino en el pelo
y no ponía caras cuando lo fotografiaban.

Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué yo soy yo y no soy tú?
¿Por qué estoy aquí y por qué no allá?
¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sueño?

Lo que veo oigo y huelo,
¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad es mala?
¿Cómo es posible que yo, el que yo soy,
no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo soy,
ya no seré más éste que soy?

Cuando el niño era niño,
no podía tragar las espinacas, las judías,
el arroz con leche y la coliflor.
Ahora lo come todo y no por obligación.

Cuando el niño era niño,
despertó una vez en una cama extraña,
y ahora lo hace una y otra vez.
Muchas personas le parecían bellas,
y ahora, con suerte, solo en ocasiones.

Imaginaba claramente un paraíso
y ahora apenas puede intuirlo.
Nada podía pensar de la nada,
y ahora se estremece ante a ella.

Cuando el niño era niño,
jugaba abstraído,
y ahora se concentra en cosas como antes
sólo cuando esas cosas son su trabajo.

Cuando el niño era niño,
como alimento le bastaba una manzana y pan
y hoy sigue siendo así.

Cuando el niño era niño,
las moras le caían en la mano como sólo caen las moras
y aún sigue siendo así.
Las nueces frescas le eran ásperas en la lengua
y aún sigue siendo así.

En cada montaña ansiaba
la montaña más alta
y en cada ciudad ansiaba
una ciudad aún mayor
y aún sigue siendo así.

En la copa de un árbol cortaba las cerezas emocionado
como aún lo sigue estando,
Era tímido ante los extraños
y aún lo sigue siendo.
Esperaba la primera nieve
y aún la sigue esperando.

Cuando el niño era niño,
tiraba una vara como lanza contra un árbol,
y ésta aún sigue ahí, vibrando.

Poema de Peter Handke en la película El cielo sobre Berlín / Der Himmel über Berlin, Wim Wenders (1987).

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Arte, artesanía y el mito del artista

[…] Como escribió R. G. Collingwood, «la expresión es una actividad para la que no puede haber una técnica».

La teoría de Collingwood, desarrollada en Principles of Art, constituye un argumento convincente para defender varias ideas fundamentales implícitas en la práctica de Cézanne y en la de sus críticos. El libro fue publicado en 1938, cuando ya había suficiente distancia histórica para hacer balance del fenómeno del arte moderno. Considero útil recordar algunas de las preguntas que el filósofo académico planteó: ¿Cómo se gesta una obra de arte? ¿En qué se diferencia de la creación divina? ¿En qué sentido es original? Al igual que Fry, Collingwood trató de destilar una esencia de actividad artística pura del procedimiento técnico que esta comportaba. Dicho llanamente, pretendía establecer una distinción entre arte «creativo» y artesanía: «crear algo significa evitar la técnica, incluso si se hace de manera consciente y voluntaria». Aunque atribuía plena conciencia a la creación artística e incluso concebía ésta como un paradigma del acto consciente, en su teoría sin resolverse el misterio asociado al descubrimiento de lo desconocido. A modo de explicación, Collingwood empleaba una figura que ya en sí resultaba misteriosa: la creación «divina» sobrenatural. Según unos principios establecidos, ni la creación artística ni la divina transforman la materia:

Las obras de arte […] no constituyen un medio para alcanzar un fin; no responden a un plan preconcebido; y no se hacen dando una forma nueva a una materia determinada. No obstante, son el resultado de la labor deliberada y responsable de personas que saben lo que se hacen aunque ignoren de antemanos cuál va a ser el resultado.

La creación que los teólogos atribuyen a Dios es peculiar en un único aspecto […]; no sólo carece del requisito que supone la materia que se va a transformar, sino que carece de cualquier tipo de requisito. [En cambio], la creación de una obra de arte exige que el posible artista […] tenga en su interior ciertas emociones no expresadas y cuente además con el medio para expresarlas […]

La experiencia artística no surge de la nada.

Sin embargo, una obra de arte humana puede parecer «original» –como las creaciones divinas– a pesar de su contingencia y de que requiere un medio o lenguaje artístico. Collingwood lo explica claramente: «Cualquier expresión [artística] auténtica es original. La actividad artística no se “sirve” de un “lenguaje ya creado”, sino que “crea” un lenguaje sobre la marcha». A continuación, el teórico defiende que la expresión artística no está limitada por las convenciones expresivas ya existentes. En efecto, Collingwood trata (muy justificadamente) de negar una función plenamente determinante al mundo del discurso y el procedimiento técnico en el que se inscribe el artista, pese a que esta situación representa un aspecto fundamental de lo que él denomina «las circunstancias» que hacen posible la creación (circunstancias que no afectan a Dios). Pero Collingwood es justo con el medio. No cabe duda de que se da cuenta de su importancia cuando escribe que «no es posible expresar el mismo sentimiento utilizando dos medios distintos» y que una idea consciente o imaginativa «es tal sólo si se expresa [a través de un medio]». Sin embargo, la fuerza determinante del medio se disipa a medida que el teórico se aproxima a la conclusión lógica de su argumentación: «cada palabra [por ejemplo, cada expresión artística objetualizada] se da sólo una vez tal como se da en el discurso».
El lenguaje artístico no espera a ser usado repetidas veces; al hombre «crea» lenguaje «sobre la marcha». Toda expresión es original; toda creación es un hallazgo.

En consecuencia, para Collingwood, una representación reiterada propiamente dicha no equivaldría, caso de ser posible, a un acto de expresión humana. Todos los intentos de representación de este tipo fracasarían debido a la «originalidad» intrínseca de todos los procedimientos técnicos aplicados. Incluso las copias de los artistas, al diferir necesariamente de los originales (como define un acto de expresión sincera de otros), serían en cierta medida únicas y originales, con independencia de la fortuita o casual que pudiera parecer esa forma original.[1] Por tanto, resulta difícil distinguir al artista del loco, ya que cualquier expresión artística «intensa» –los productos de la denominada «sensación intensa» de Cézanne serían un buen ejemplo– debe dar lugar a un lenguaje artístico con unas anomalías especialmente pronunciadas. Según los teóricos como Collingwood o los críticos como Fry, el observador cuenta siempre con una opción interesante: ver las deformaciones imprevistas o «inconscientes» de los cuadros de Cézanne como una prueba del esfuerzo consciente y heroico del artista por adquirir conocimiento de su propia experiencia. Así, los cuadros se convierten en los actos de un hombre cuerdo y reflexivo. Pero esta conclusión crítica favorable no tiene por qué resultar evidente en todos los casos. ¿Qué nos impide juzgar a Cézanne como un pintor técnicamente incompetente que no usa su medio de comunicación de acuerdo con las normas? ¿Por qué hemos de ver una expresión anómala como algo al mismo tiempo original y creativo, algo hallado y hecho con sentido? En mi opinión, la respuesta es que el hallazgo ha sido creado o elaborado con «destreza»: el artista ha empleado una técnica para comunicar la originalidad según un principio concreto, y su estilo acaba siendo incluso objeto de una repetición consciente. Su técnica hace algo más que simplemente ilustrar lo original por medio de una singularidad. Se ajusta a un criterio antiguo y se convierte en el nuevo emblema de la originalidad.

Pese al papel secundario que se le ha atribuido a la habilidad técnica en los debates sobre el arte moderno, la conciencia del carácter de este factor mediador entra a formar parte de las valoraciones críticas se reconozca o no. A este respecto, resulta útil traer a colación un ejemplo de actividad «creativa» que no se suele considerar artística: la actuación de un mago. Cuando un mago levanta un brazo y aparece un conejo, los observadores críticos del público dan por hecho que se ha servido de una técnica especial, un truco, porque ningún hombre puede crear un conejo de la nada en un abrir y cerrar de ojos. Sin embargo, por un momento da la impresión de que el conejo ha aparecido en ese preciso instante, y el efecto puede acentuarse si el mago finge sorpresa. Éste puede interpretar el papel de testigo asombrado de unos poderes negativos aparentemente incontrolados, ocupando el lugar del público y sugiriendo una reacción deseada. Claro que, pensándolo bien, ha de dar la impresión de que el conejo ha sido creado mediante un proceso sencillo que debe pasar inadvertido. A pesar de la actuación teatral, el espectador experto da por hecho que el mago sabe perfectamente que el conejo aparecerá. Como el mago ha pensado con antelación cuál es el fin de su «arte», su actividad no es tal, sino artesanía* (según Collingwood). Si no diera por sentada la existencia del imperceptible factor técnico, el espectador tendría que reconocer que ha sido testigo de una forma de «arte» trascendente y no de una simple exhibición de habilidad técnica. Debido a la imposibilidad de la observación, una actuación de magia puede convertirse en un arte mágico, un arte dotado de una técnica invisible o, quizá, de una «técnica de la originalidad» ideal en la que coinciden proceso y producto. El conejo puede convertirse en una expresión «original» y, si bien ha surgido de forma inesperada, puede parecer la obra de un ser poderosísimo capaz no sólo de crear un arte vivo, sino la vida misma. En este caso, el arte humano se asemejaría a la creación divina, a la creación ex nihilo.

* * *

En la mayoría de los intercambios culturales, asumimos la presencia de la técnica más fácilmente que la de la «magia», incluso si todo lo que cabe observar es magia. De igual modo, es posible observar la presencia del arte incluso cuando no deja una marca visible en el objeto creado; y los objetos anónimos son a menudo atribuidos a creadores artísticos. Algunos productos hallados de forma aparentemente espontánea han saltado como un conejo de entornos carentes de articulación artística y han sido elevados a la categoría relativamente importante del arte creativo: por ejemplo, los ready-mades de Duchamp, los objetos trouves de los surrealistas, y, más recientemente, los hapenings y las performances. (Cabría añadir el ejemplo anterior y menos evidente de las «deformaciones inconscientes» de los pintores del siglo XIX.) Todos estos ejemplos de «arte encontrado», por muy involuntarias que puedan parecer sus características, se suelen identificar con una corriente artística específica, normalmente con un artista en concreto o con un grupo de artistas. En cambio, no todos los hallazgos descubren «arte», pues en general no se le considera artista a todo aquel que hace uno, por mucho que se diga que todos somos artistas en potencia. Sospecho, por ejemplo, que Duchamp fue capaz de «crear» los ready-mades (un urinario o un botellero) o hacer que el público los aceptara como obras de arte no porque los objetos poseyeran rasgos intrínsecamente estéticos, ni siguiera porque los objetos «hallados» se ajustan a sus propósitos[2]; Duchamp pudo exponer estos objetos triviales como si fueran obras de arte fundamentalmente porque era un artista; Duchamp ya era considerado un artista (pintor, escultor, y grabador). Es decir, Duchamp ya dominaba la técnica; por tanto, se le podía juzgar creativo sin que hubiera dado pruebas siquiera de dicha actividad e incluso si hacía hallazgos de manera pasiva. En el caso del mago, el hecho de que la técnica se oculte parece menoscabar el poder o el significado del acto; para el artista reconocido, lo invisible sólo puede aumentar el poder que ya le ha otorgado el consenso.

Si las obras «crean», deben tener un origen. Como artista institucionalmente reconocido, Duchamp era claramente el origen o autor de su propio arte. A pesar de que sus ready-mades parecían objetos «hallados», él los presentaba al público como si fueran esculturas hechas por él mismo, el artista. Se podían ver como la expresión coherente de una personalidad artística (por insignificantes que pudieran ser la expresión y el yo). Sin parecer demasiado insistentes, a veces los artistas pueden imponer al público las formas más triviales de su expresión personal. Sobre todo en el moderno mercado de masas, este contacto con el público parece favorecer algunas carreras profesionales.

* * *

En general se consideran creativas tres formas de «hacer» cosas. Una de ellas es crear algo de algo, es decir, fabricar o manipular materiales de forma intencionada. Collingwood y otros afirmarían que este tipo de creatividad no es más que un elemento más del arte, no su esencia. A menudo, lo fabricado es rechazado porque se piensa que es el resultado de un oficio, habilidad o técnica fácil, y carece de componentes «más elevados» o más claramente humanos o «espirituales»; un vulgar artesano, un niño ingenuo e, incluso, algunos animales parecen tener esta capacidad. De todos los tipos de creador, se diría que el fabricante (no necesariamente el inventor) es el que está más limitado por su educación y más atado a la tradición. Una máquina podría realizar sus funciones.

Las otras dos formas de hacer cosas están directamente relacionadas con la creatividad «original». Es decir, el grado de capacidad creativa va más allá de los medios del fabricante o el artesano; se trata de una creatividad que supera lo previsible y logra lo imprevisto. La primera de estas formas «superiores» de creatividad es la consistente en crear algo de la nada. Como es independiente de la manipulación de materiales, este tipo de creatividad no se asocia ni a lo humano ni a lo infrahumano, sino a lo sobrehumano. Es una actividad propia de la divinidad y quizá de quienes pretenden poseer una percepción o un poder divinos, como los místicos, los milagreros y diversas figuras demoníacas que pueblan los mitos. Supuestamente, la creación de los artistas es de otro tipo: se trata de crear algo más grande que la suma de sus partes. En este caso, la técnica material sigue siendo un factor, pero hay un valor añadido, una creación radicalmente original: en el caso del artista, es como si uno más uno fuera tres, y no dos.

¿Cuál es la fuente (el origen) de estos tres tipos de creatividad? ¿Dónde se halla? La simple fabricación depende de las técnicas que una tradición cultural pone a disposición de sus miembros. El deseo de descubrir la fuente principal de un objeto fabricado provoca un intento de reconstruir la evolución histórica del oficio en cuestión. Uno puede quedarse satisfecho simplemente con descubrir un sistema semiótico en funcionamiento (o en juego), pero también puede sentirse tentado de recurrir a una de las dos formas superiores de creatividad para explicar el estado de la «artesanía», que es inferior. Del mismo modo, recurrir a una jerarquía permitiría relacionar cualquier arte «clásico», incluso en su forma «académica» degradada, con la verdad de un origen absoluto (la divinidad, Homero o quizá Fidias). El academicismo del que tan a menudo se quejaban los críticos del siglo XIX representaba una forma de arte que había degenerado en artesanía. El academicismo suponía la transmisión de conocimientos técnicos de maestro a alumno; proporcionaba los medios para representar o copiar una realidad preconcebida, pero, al parecer, no daba pie al «hallazgo» de nuevas realidades. Con independencia de su academicismo, el oficio de pintor podría haber recuperado buena parte de su prestigio artístico mediante una reflexión sobre sus orígenes. Cabría afirmar que el primer pintor, el que inició la tradición –como creador de una semejanza mágica– fue un dios, una divinidad. Por otro lado, el acto de representación del pintor podría tener su origen en un hombre dueño de una inventiva extraordinaria. No obstante, se diría que cualquier acto artístico humano estaría siempre expuesto a ser relacionado con una fuente divina, porque este tipo de creatividad (la que hace que algo sea más que la suma de sus partes) parece una combinación de las otras dos. Da la impresicón de que el acto artístico humano es algo tan simple como la suma de la fabricación habilidosa y la «inspiración» divina.

Un rápido análisis de los comentarios de los artistas modernos y sus críticos pone de manifiesto que, en una época relativamente antiteocrática como la nuestra, lo habitual es encontrar una fuente diferente: el individuo. Un artista no tiene por qué servir de mediador de lo divino, sino simplemente de sí mismo: se expresa a sí mismo; es la fuente de su propia creatividad; es original. Lo que tal vez distinga al «artista» del «artesano» es que el primero incorpora a su creación una originalidad que sólo él puede hallar. Su originalidad no es algo creado, como lo son los productos de su cultura. Sólo se encuentra en el interior del artista, en su expresión personal.

* * *

Estas breves consideraciones le resultarán al lector bastante conocidas; son semejantes a algunas conclusiones y citas que he puesto de relieve en diversas partes de mi análisis de Cézanne y su «modernismo». No he defendido la validez artística de este razonamiento moderno; simplemente he expuesto un punto de vista para que pueda ser estudiado. La eficacia del modernismo es puesta a prueba en cada obra de arte que el hombre crea para hallar algo. Y quienes la ponen a prueba son, sobre todo, los críticos con sus reacciones.

La crítica moderna suele alegar elementos de discontinuidad o disyunción en la práctica artística, como si de esta manera quisieran confirmar el logro del hallazgo afortunado, una creación para la que los intérpretes sólo pueden establecer con cierto recelo dependencias y vínculos lógicos relacionados con fuentes anteriores. El mismo artista da un «salto» hacia adelante. Pero, ¿es esto realmente así? Cézanne afirmó que él sólo había añadido otro «eslabón» a la historia. Tratándose de una figura importante en el arte moderno, muestra una modestia o ignorancia inapropiada con respecto de sus logros expresivos. ¿Acaso estaba dando a entender que tanto el «salto» o la discontinuidad del arte moderno como su «originalidad» se reducían a un simple efecto artístico, a una afectación? (Semejante valoración coincidiría hasta cierto punto con el «clasicismo» del artista.) Probablemente Cézanne no estaba lo bastante «aislado» o no era lo suficientemente cínico para entender el arte moderno como una especie de actuación de magia que exigiría que el público aceptara la apariencia de la creación divina o asumiera la existencia de un procedimiento técnico astutamente disimulado[4]. Sin embargo, un maestro de una técnica de la originalidad podría representar sin problemas un «salto» nunca dado; es decir, un hallazgo creado. Es el público quien da el salto en cuanto descubre la «verdad» y la «sinceridad» de la visión del artista. En cuanto el espectador queda convencido, deja de tener una mirada crítica. De ahí que alguien tan orgulloso como Picasso (un personaje más público que Cézanne, aunque consiguió distanciarse más gracias a la ironía) afirmara en 1923: «el artista debe saber la manera de convencer a los demás de la veracidad de sus mentiras».

Aunque el público esté «convencido», no por ello deja de mostrar recelo, pues se da cuenta de que su imaginación no es capaz de comprender una técnica o habilidad que permita a los artistas obtener de forma reiterada e intencionada unas imágenes que él sólo puede descubrir si le conducen pasivamente hasta ellas. No cabe duda de que el público atribuye un «salto» significativo a la imaginación del artista, pero sólo cuando reconoce que la suya se queda corta a la hora de crear una técnica comparable. Si el espectador no es capaz de imaginar cómo es posible alcanzar el necesario nivel de destreza, entonces se lo niega incluso al artista. Tal vez se trate de un gesto para guardar las apariencias, una defensa contra el hecho de tener que admitir una incapacidad o una inferioridad creativa. La autoestima del espectador no puede tolerar que el artista posea algo de poder divino: a él se le permite una inspiración «hallada», pero no una voluntad o una capacidad creativa ilimitada. Uno admite que el sumo hacedor sea un creador, no un descubridor; pero la técnica consciente de un artista humano debe ser secundaria con respecto a su capacidad y necesidad de descubrir. La convención de la cultura moderna mantiene distinciones entre la creación divina, la creación artística y la simple «artesanía», incluso si no siempre es posible advertirlas.

En cuanto un artista moderno repite una representación, el fenómeno se suele ver como una señal de autenticidad: el mismo yo original se revela con la coherencia que caracteriza a un estilo expresivo. Sin embargo, la repetición también se puede entender como un logro técnico, con demostración de la capacidad para fingir un hallazgo a voluntad. Quienes están interesados principalmente en la originalidad (los impresionistas y simbolistas, así como otros que vinieron después de ellos) se inclinan por la primera explicación, aunque la última también resulta suficiente. Ésta centra la atención en el artista en cuanto creador, pero un creador liberado del peso de la originalidad, un creador que puede controlar a voluntad los hallazgos de sus propios actos artísticos. El origen de esta obra artística no reside ya en un misterio, en un yo imprevisible en erupción, sino que pasa a ser una creación propia. De hecho, el artista moderno aprende a hacer un hallazgo: aprende a representar un descubrimiento o un origen. Realmente no tiene por qué descubrir un origen o una verdad definitiva, pues sabe cómo aparentarlo; sabe representar el original sin llegar a comprenderlo o alcanzarlo nunca.

La cultura moderna ha dependido de esta habilidad creativa. Al igual que el «clasicismo» de Poussin y Cézanne, esta creatividad da cabida tanto al cambio como a la referencia permanente; ofrece una verdad original que es nueva sin dejar de repetirse una y otra vez. En consecuencia, uno es libre de imaginar que el mundo ha sido creado en su totalidad a partir de actos artísticos –actos creativos, no hallazgos– e incluso de describirlo como un lugar agradablemente estable, salpicado de puntos de origen «hallados», expresiones a las que uno puede remitirse una y otra vez. Uno puede crear el mundo y, sin embargo, vivir o encontrarse en él.

* * *

La práctica del hallazgo del artista moderno sigue resultando problemática, ya que algunos son mucho más «artistas» que otros. Unos presentan «talento» creativo o (cambiando «hallazgo» por «creación») una técnica o habilidad creativa poco común. Los pintores como Cézanne, que muestran una destreza para hacer hallazgos que a los demás les resulta inexplicable, poseen una «técnica de la originalidad» que no parece guardar relación alguna con la habilidad para crear que puedan tener otros. Como esta técnica escapa a nuestro control, damos por sentado que también escapa al del artista. La técnica deja de ser una práctica manipulable. De ahí que tendamos a ver el producto de una destreza artística insólita como algo hallado, plenamente formado y moralmente neutro, ni bueno ni malo, carente de intención o propósito alguno. Pero lo que de ese modo parece verdadero en su originalidad (verdadero porque ha sido hallado como un origen) puede haber sido creado por el «artista» con el fin de manipular a su público. Al igual que un gran mago, un gran «artista» posee una capacidad superior para dominar su voluntad. Como maestro de los medios de expresión que es, puede inmovilizar y convencer al público sin que éste haga un juicio que dependa en gran medida de la observación o esté basado exclusivamente en la teoría.

El historiador, el crítico o quienquiera que haga una valoración crítica no debe ceder a la verdad de la originalidad del artista. No puede dar por hecho que la verdad expresiva de una obra de arte se pone de manifiesto en los signos referenciales que presenta (como la «deformación», el «primitivismo» y la «falta de profundidad» que cabe observar en los cuadros de Cézanne). El observador crítico pone en tela de juicio la originalidad siempre que la entiende como un producto de la creatividad. Si el artista demuestra que controla la cultura con su capacidad para hacer un hallazgo, el intérprete puede beneficiarse del conocimiento que adquiere al comprender cómo ha alcanzado este fin el artista. Concluir afirmando la originalidad de Cézanne o de cualquier otro artista moderno simplemente consolidaría el mito que aprobó su obra. El mito del artista, ya sea moderno o clásico, contempla y alienta una reiteración interminable de la originalidad. Es posible reconocer los mecanismos del mito sin restarle importancia ni negarle su poder.

* * *

[1] Suponer que toda expresión artística es original constituye un principio fundamental de la teoría del arte modernista, por no decir de toda teoría del arte que distinga arte de artesanía.

* Traducimos craft por «artesanía» y en contadas ocasiones por «oficio» o «habilidad». Para ello nos apoyamos en las siguientes palabras, incluidas en la entrada «artesanía» del Diccionario de las Artes de Féliz de Azúa, pp. 48-49: «Es evidente que si el arte consiste en la proyección espiritual de un genio y en la expresión de sus ideas, entonces no hay aprendizaje posible […]; [en la época gótica] si el discípulo divulgaba los trucos del maestro, podía ir a dar a la cárcel, lo que quier decir que los pintores y otros artesanos tenían, en efecto, “trucos”, cosa que ningún artista moderno sería capaz de admitir, siendo así que lo más preciado del arte moderno es su honestidad. (N. del T.)

[2] Duchamp mismo afirmó en 1961 que «la elección de estos ready-mades nunca estuvo regida por el deleite estético. La elección se basó en su indiferencia visual […]; una anestesia completa», Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp, eds. Michel Sanouillet y Elmer Peterson (Nueva York, 1973), p. 141.

[3] Naturalmente, algunos teóricos han defendido todas las creaciones humanas por considerarlas de este tipo, a fin de distinguirlas de los actos instintivos de, por ejemplo, las abejas y los castores. Crear algo más grande que la suma de sus partes equivale a lo que los teóricos académicos clásicos llamaban a menudo «invención» (y a veces «imitiación»), un tipo de creación que también constituye un hallazgo. Cf. más arriba, caps. 6, 7. Ingres consideraba el arte del pasado una parte necesaria del arte del presente: «On ne fait rien de rien et c’est en se rendant familières les idées et inventions des autres, qu’on s’en fait de bonnes»; carta a Gilibert, 1 de noviembre de 1822, reeditada en Boyer d’Agen, ed., Ingres d’après une correspondance inédite (París, 1909), p. 91 (cursiva mía). La idea moderna de creación divina ex nihilo es producto de la teología cristina (por ej., san Agustín afirma que Dios «creo algo de la nada» [Confesiones, XII, vii]). En cambio, la principal deidad de la cosmología griega puede parecerse más al artista humano (o incluso al artesano), que el Dios cristiano. En el Timeo de Platón, por ejemplo, el creador actúa para dar una forma preexistente a una materia también preexistente y de ese modo pone en marcha el tiempo e instituye la mudanza. No obstante, la materia primigenia, al no diferenciarse en nada, no es comparable a las formas específicas de la materia que siguen informando los artistas al «hacer algo más grande que la suma de sus partes».

[4] Es habitual que los críticos modernos elogien a los artistas que han disimulado o suprimo su «oficio»; Greenberg, por ejemplo, escribe lo siguiente a este respecto: «Da la casualidad de que, al igual que Rothko y Still, Newman es una artista dotado de una destreza convencional. ¿Hacía falta que lo dijera? Pero, si la utiliza, es para eliminar sus huellas. Y esta eliminación forma parte del triunfo de su arte; a su lado, la mayor parte de la pintura contemporánea resulta recargada»; Clement Greenberg, «After Abstract Expressionism» (1962-1969), en Geldzahler, ed., New York Painting and Sculpture: 1940-1970 (Nueva York, 1969), p. 370

Richard Shiff. Cézanne y el fin del impresionismo. Estudio de la teoría, la técnica y la valoración crítica del arte moderno.

PÚRPURA

Hay un cadáver en mi habitación.
Erguido, tieso, balanceándose.
Parece joven pero tiene treinta y cinco,
delgado, fibroso, los ojos de espanto
como si pudiese verse.

Oigo voces pero todas son mías.
Lo que siento no me gusta,
me miro y un frío invierno
recorre mi cuerpo hueco por dentro.

Espíritu perro mil leches,
venas negras anguilas
rodean y aprietan alambres
que sostienen el cuerpo
y estrangulan la faringe.

No me interesa
lo que el mañana me reserva,
me ahoga en la bañera
como una madre soltera y yo soy impuro
-la pureza no existe-
soy corazón hambriento y famélico
al otro lado del fuego.

Qué será de los nuestros
cuando nos hayamos ido,
cuántas muertes caben en cada muerte,
multiplicador de viudedades.
Es lo que más me preocupa.

Muere el momento,
heraldo vivo del fracaso y la frustración,
siempre inacabado.
Fuera de las prisiones de lo posible
no me sobreviviré esta vez.

Preferiría estar en el cerro de las balas y los locos
pero no tengo fuerzas.
Preferiría que nadie sufriera por mí
y celebrasen que este infortunio
ya ha llegado por fin a su fin.

Quise experimentarlo todo
y llegado el momento esto también.
Nunca supe vivir,
no se me dio demasiado bien,
lo intenté a mi manera
y este, supongo, es el resultado.

El árbol no me impidió ver el bosque
porque el árbol es el bosque.
Me arrepiento, de arrepentirme también,
porque viví por mil vidas en una
y bastante lejos he llegado
-creedme-
llevo pensando en este momento
desde que me conocí.

Lo siento mucho.

Diego Volia, Revista NADA.

Debo trabajar duro para ahorrar dinero. Cuando quiera tener algo, podré comprármelo enseguida.

De momento ahorro dinero para construir mi casa y cuando la casa esté hecha quiero viajar. Como veis, estamos en un entorno de paisajes montañosos maravilloso. Pero en algún momento se está harto de todo, me gustaría ver algo de lo que ha sido construido por el hombre. No solo naturaleza.

Joven laosiano en el documental Banana Pancakes and the Children of Sticky Rice (2015), director Daan Veldhuizen.

Voluntad de poder y nihilismo

Toda interpretación es determinación del sentido de un fenómeno. El sentido consiste precisamente en una relación de fuerzas, según la cual algunas ejercen acción y otras reaccionan en un conjunto complejo y jerarquizado. Sea cual fuere la complejidad de un fenómeno, distinguimos de hecho fuerzas activas, primarias, de conquista y de subyugación, y fuerzas reactivas, secundarias, de adaptación y de regulación. Esta distinción no es solamente cuantitativa, sino cualitativa y tipológica. Porque la esencia de la fuerza es estar en relación con otras fuerzas, y dentro de esa relación ella recibe su esencia o cualidad.

La relación de la fuerza con la fuerza se llama «voluntad». Por eso es por lo que, ante todo, hay que evitar los contrasentidos sobre el principio nietzscheano de voluntad de poder. Ese principio no significa (por lo menos no lo significa en primer lugar) que la voluntad quiera el poder o desee dominar. Mientras se interprete voluntad de poder en el sentido de «deseo de dominar», se le hace depender forzosamente de valores establecidos, únicos aptos para determinar quién debe ser «reconocido» como el más poderoso en tal o cual caso, en tal o cual conflicto. Por ese camino se desconoce la naturaleza de la voluntad de poder como principio plástico de todas nuestras evaluaciones, como principio oculto para la creación de valores no reconocidos. La voluntad de poder, dice Nietzsche, no consiste en codiciar, ni siquiera en tomar, sino en crear y en dar. El Poder, en cuanto a voluntad de poder, no es lo que la voluntad quiere, sino eso que quiere en la voluntad (Diónisos en persona). La voluntad de poder es el elemento diferencial del que derivan las fuerzas en oposición y su respectiva cualidad dentro de un complejo. Por lo tanto ella está siempre presente como elemento móvil, aéreo, pluralista. Una fuerza manda por voluntad de poder, pero también una fuerza obedece por voluntad de poder. A los dos tiempos o cualidades de fuerzas les corresponden dos caras, dos qualia de la voluntad de poder, caracteres últimos y fluyentes, más profundos que los de las fuerzas que derivan de ella. Porque la voluntad de poder hace que las fuerzas activas afirmen, y afirman su propia diferencia: en ella la afirmación es lo primero, la negación no es nunca sino una consecuencia, algo así como un acrecentamiento de goce. Pero lo propio de las fuerzas reactivas, por el contrario, es ante todo oponerse a lo que ellas no son, limitar lo otro: en ellas la negación es lo primero, y por negación llegan a una apariencia de afirmación. Así pues, afirmación y negación son los qualia de la voluntad de poder, así como activo y reactivo son las cualidades de las fuerzas. Y al igual que la interpretación encuentra los principios del sentido en las fuerzas, la evaluación encuentra los principios de los valores en la voluntad de poder. —Habrá que evitar finalmente, en función de las consideraciones terminológicas que preceden, reducir el pensamiento de Nietzsche a un simple dualismo. Porque, lo veremos, le pertenece esencialmente a la afirmación el ser ella misma múltiple, pluralista, y a la negación el ser una, o cargantemente monista.

Ahora bien, la historia nos pone en presencia del fenómeno más extraño: ¡las fuerzas reactivas triunfan, la negación vence dentro de la voluntad de poder! No solamente se trata de la historia del hombre, sino de la historia de la vida, y de la de la Tierra, por lo menos en su cara habitada por el hombre. Por todas partes vemos el triunfo del «no» sobre el «sí», de la reacción sobre la acción. Incluso la vida se vuelve adaptativa y reguladora, se reduce a sus formas secundarias: ya ni siquiera comprendemos lo que significa actuar. Incluso las fuerzas de la Tierra se agotan sobre esta cara desolada. A esta victoria común de las fuerzas reactivas y de la voluntad de negar Nietzsche la llama «nihilismo» —o triunfo de los esclavos. El análisis del nihilismo, según Nietzsche, es objeto de la psicología, dando por entendido que esta psicología es también la del cosmos.

Para una filosofía de la fuerza o de la voluntad parece difícil explicar cómo las fuerzas reactivas, cómo los «esclavos», los «débiles», vencen. Porque si lo que sucede es que todas juntas forman una fuerza mayor que la de los fuertes, difícilmente se ve lo que ha cambiado y sobre qué se funda una evaluación cualitativa. Pero en verdad los débiles, los esclavos, no triunfan por adición de sus fuerzas, sino por sustracción de la de lo otro: separan al fuerte de lo que él puede. No triunfan por la composición de su potencia, sino por la potencia de su contagio. Ponen en movimiento un devenir‑reactivo de todas las fuerzas. Eso es la «degeneración». Ya Nietzsche enseña que los criterios de la lucha por la vida, de la selección natural, favorecen necesariamente a los débiles y a los enfermos en cuanto tales, a los «secundarios» (se llama enferma a una vida reducida a sus procesos reactivos). Con más razón, en el caso del hombre, los criterios de la historia favorecen a los esclavos en cuanto tales. La victoria del nihilismo la producen un devenir‑enfermizo de toda la vida y un devenir‑esclavo de todos los hombres. Por ello aún más habrá que evitar los contrasentidos en los términos nietzscheanos «fuerte» y «débil», «señor» y «esclavo»: es evidente que el esclavo aunque tome el poder no deja de ser esclavo, ni el débil, débil. Las fuerzas reactivas, aunque venzan, no dejan de ser reactivas. Puesto que, en todas las cosas, según Nietzsche, se trata de una tipología cualitativa, se trata de bajeza y de nobleza. Nuestros señores son esclavos que triunfan dentro de un devenir‑esclavo universal: el hombre europeo, el hombre doméstico, el bufón… Nietzsche describe los Estados modernos como hormigueros, en los que los jefes y los poderosos vencen gracias a su bajeza, por el contagio de esa bajeza y de esa bufonería. Sea cual fuere la complejidad de Nietzsche, el lector adivina fácilmente en qué categoría (es decir, en qué tipo) habría clasificado la raza de los «señores» concebida por los nazis. Cuando triunfa el nihilismo, entonces y solamente entonces, la voluntad de poder cesa de querer decir «crear», para significar: querer el poder, desear dominar (así pues, atribuirse o hacerse atribuir los valores establecidos, dinero, honores, poder… ). Ahora bien, esta voluntad de poder es precisamente la del esclavo, es la manera en que el esclavo o el impotente conciben el poder, la idea que se hacen de él y que aplican cuando triunfan. Ocurre que un enfermo diga: ¡ah! si tuviera buena salud, haría esto —y tal vez lo hará—, pero sus proyectos y sus concepciones son todavía las de un enfermo, nada más que las de un enfermo. Lo mismo sucede con el esclavo y con su concepción del dominio o del poder. Lo mismo sucede con el hombre reactivo y con su concepción de la acción. En todas partes vuelta del revés de los valores y de las evaluaciones, en todas partes las cosas vistas desde el lado pequeño, invertidas las imágenes como en un ojo de buey. Uno de los dichos más grandes de Nietzsche es: «Se ha de defender siempre a los fuertes contra los débiles.»

Precisemos, en el caso del hombre, las etapas del triunfo del nihilismo. Estas etapas forman los grandes hallazgos de la psicología nietzscheana, las categorías de una tipología de las profundidades:

1º El resentimiento: Por tu culpa, por tu culpa… Acusación y recriminación proyectivas. Si soy débil e infeliz, es por tu culpa. La vida reactiva se sustrae a las fuerzas activas, la reacción deja de «actuar». La reacción se convierte en algo sentido, en «resentimiento», que se ejerce contra todo lo que es activo. Se hace que la acción sienta «vergüenza»: la vida misma es acusada, separada de su potencia, separada de lo que puede. El cordero dice: podría hacer todo lo que hace el águila, tengo el mérito de impedírmelo, que el águila haga como yo…

2º La mala conciencia: Por mi culpa… Momento de la introyección. Desde el momento en que se ha pescado la vida como con un anzuelo, las fuerzas reactivas pueden regresar a sí mismas. Ellas interiorizan la culpa, se llaman culpables, se revuelven contra sí. Pero, de esa manera, dan ejemplo, convidan a la vida entera a reunirse con ellas, adquieren el máximo poder contagioso —forman comunidades reactivas.

3º El ideal ascético: momento de la sublimación. Lo que finalmente quiere la vida débil o reactiva es la negación de la vida. Su voluntad de poder es voluntad de nada, como condición de su triunfo. La voluntad de nada, al revés, sólo tolera la vida débil, mutilada, reactiva: estados cercanos a cero. Se fragua entonces la inquietante alianza. La vida será juzgada según valores llamados superiores a la vida: aquellos valores piadosos se oponen a la vida, la condenan, la conducen a la nada; solamente prometen la salvación a las formas más reactivas, más débiles y más enfermas de la vida. Ésta es la alianza del Dios‑Nada y del Hombre-Reactivo. Todo se ha vuelto del revés: los esclavos se llaman señores, los débiles se llaman fuertes, la bajeza se denomina nobleza. Se dice que alguien es noble y fuerte porque carga: carga con el peso de los valores «superiores», se siente responsable. Incluso con la vida, sobre todo con la vida, le parece duro cargar. Las evaluaciones son deformadas hasta tal punto que ya no se puede ver que el cargador es un esclavo, que con lo que carga es con una esclavitud, que el portalastres es un endeble —lo contrario de un creador, de un bailarín. Porque, en verdad, no se carga sino a fuerza de debilidad, no se obliga a cargar sino a voluntad de nada (cf. el Bufón de Zaratustra, y el personaje del Asno).

Las precedentes etapas del nihilismo corresponden, según Nietzsche, a la religión judía y después a la cristiana. Pero cuánto de ello está preparado por la filosofía griega, es decir, por la degeneración de la filosofía en Grecia. Desde un punto de vista más general, Nietzsche muestra cómo esas etapas corresponden también a la génesis de las grandes categorías del pensamiento. El Yo, el Mundo, Dios, la causalidad, la finalidad, etc. —Pero el nihilismo no se detiene ahí y prosigue un camino que recorre toda nuestra historia.

4º La muerte de Dios: momento de la recuperación. Durante mucho tiempo, la muerte de Dios se nos aparece como un drama intrarreligioso, como un asunto entre el Dios judío y el Dios cristiano. Hasta el punto de que ya no sabemos bien si es el Hijo quien muere, merced al resentimiento del Padre, o si es el Padre quien muere, para que el Hijo sea independiente (y se torne «cosmopolita»). Pero ya San Pablo funda el cristianismo sobre la idea de que Cristo muere por nuestros pecados. Con la Reforma, la muerte de Dios se convierte cada vez más en un asunto entre Dios y el hombre. Hasta el día en que el hombre se descubre como quien mata a Dios y quiere asumirse en cuanto tal y cargar con ese nuevo peso. Quiere la consecuencia lógica de esta muerte: convertirse él mismo en Dios, reemplazar a Dios.

La idea de Nietzsche es que la muerte de Dios es un gran acontecimiento ruidoso, pero no suficiente. Porque el «nihilismo» continúa, apenas cambia de forma. El nihilismo significaba hasta este momento: depreciación, negación de la vida en nombre de los valores superiores. Y ahora: negación de esos valores superiores, reemplazo por valores humanos —demasiado humanos (la moral reemplaza a la religión; la utilidad, el progreso, la historia misma reemplazan a los valores divinos). Nada ha cambiado, porque se trata de la misma vida reactiva, de la misma esclavitud, que triunfaba a la sombra de los valores divinos y que triunfa ahora mediante los valores humanos. Se trata del mismo cargador, del mismo Asno, que seguía cargado con el peso de las reliquias divinas, de las cuales respondía ante Dios, y que ahora se carga él solo, en forma de autorresponsabilidad. Se ha dado incluso un paso más en el desierto del nihilismo: se pretende abarcar toda la Realidad, pero solamente se abarca lo que ha quedado de los valores superiores, el residuo de las fuerzas reactivas y de la voluntad de nada. Por eso es por lo que Nietzsche, en el libro IV de Zaratustra, traza la gran miseria de los que llama «Hombres superiores». Éstos quieren reemplazar a Dios y cargan con los valores humanos, creen incluso recobrar la Realidad, recobrar el sentido de la afirmación. Pero la única afirmación de la que son capaces es solamente la del «Sí» del Asno, I‑A, la propia fuerza reactiva que se carga con los productos del nihilismo, y que cree decir sí cada vez que carga con un no. (Dos obras modernas son profundas meditaciones sobre el Sí y el No, sobre su autenticidad o su mistificación: Nietzsche y Joyce.)

5. El último hombre y el hombre que quiere perecer: momento del fin. La muerte de Dios es, pues, un acontecimiento, pero que espera aún su sentido y su valor. Mientras no cambiemos de principio de evaluación, mientras reemplacemos los viejos valores por nuevos, marcando solamente nuevas combinaciones entre las fuerzas reactivas y la voluntad de nada, nada ha cambiado, estamos siempre en el reino de los valores establecidos. Sabemos efectivamente que hay valores que nacen viejos y que, desde su nacimiento, dan pruebas de su conformidad, de su conformismo, de su inaptitud para perturbar cualquier orden establecido. Y, sin embargo, a cada paso, el nihilismo avanza más, la inanidad se revela mejor. Pues lo que aparece en la muerte de Dios es que la alianza de las fuerzas reactivas y de la voluntad de nada, del Hombre reactivo y del Dios nihilista, está rompiéndose: el hombre ha pretendido prescindir de Dios, equivaler a Dios. Los conceptos nietzscheanos son categorías del inconsciente. Lo importante es la manera en que el drama prosigue en el inconsciente: cuando las fuerzas reactivas pretenden seguir sin «voluntad», ruedan cada vez más lejos dentro del abismo de la nada, dentro de un mundo cada vez más despojado de valores, divinos e incluso humanos. Al final de los Hombres superiores surge el último hombre, el que dice: todo es en vano, ¡antes apagarse pasivamente! ¡Antes una nada de voluntad que una voluntad de nada! Pero, aprovechando esta ruptura, la voluntad de nada a su vez se vuelve contra las fuerzas reactivas, se convierte en la voluntad de negar la vida reactiva misma e inspira al hombre las ganas de destruirse activamente. Así pues, más allá del último hombre, hay aún el hombre que quiere perecer. Y, en este punto de acabamiento del nihilismo (Medianoche), todo está listo —listo para una transmutación [1].

***

[1] Esta distinción entre el último hombre y el hombre que quiere perecer es fundamental en la filosofía de Nietzsche: cf, por ejemplo, en Zaratustra, la diferencia entre la predicción del adivino («El adivino», libro II) y la llamada de Zaratustra (Prólogo, 4 y 5). Ver textos 21 y 23.

Gilles Deleuze. Nietzsche (1965).

Neoliberalismo

Mientras tanto para los pobres se deja que prevalezcan las leyes del mercado. Que no esperen ninguna ayuda por parte del gobierno. El gobierno es el problema no la solución, y así todo. Eso es realmente el neoliberalismo. Tiene este carácter dual que tiene sus orígenes en la historia económica. Una serie de reglas para los ricos y una serie de reglas opuestas para los pobres.

Noam Chonsky en el documental Requiem for the American Dream, dirigido por Peter D. Hutchison, Kelly Nyks y Jared P. Scott (2015).

Fragen eines lesenden Arbeiters

Wer baute das siebentorige Theben?
In den Büchern stehen die Namen von Königen.
Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?
Und das mehrmals zerstörte Babylon,
Wer baute es so viele Male auf? In welchen Häusern
Des goldstrahlenden Lima wohnten die Bauleute?
Wohin gingen an dem Abend, wo die chinesische Mauer fertig war,
Die Maurer? Das große Rom
Ist voll von Triumphbögen. Über wen
Triumphierten die Cäsaren? Hatte das vielbesungene Byzanz
Nur Paläste für seine Bewohner? Selbst in dem sagenhaften Atlantis
Brüllten doch in der Nacht, wo das Meer es verschlang,
Die Ersaufenden nach ihren Sklaven.
Der junge Alexander eroberte Indien.
Er allein?
Cäsar schlug die Gallier.
Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
Philipp von Spanien weinte, als seine Flotte
Untergegangen war. Weinte sonst niemand?
Friedrich der Zweite siegte im Siebenjährigen Krieg. Wer
Siegte außer ihm?
Jede Seite ein Sieg.
Wer kochte den Siegesschmaus?
Alle zehn Jahre ein großer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?

So viele Berichte,
So viele Fragen.

Bertolt Brecht. Fragen eines lesenden Arbeiters in Kalender Geschichten (1949).