Las desilusiones

(La madre se apoya, agotada, en el pasamanos.)

Urbano.— ¿Te cansas?
Carmina.— Un poco.
Urbano.— Un esfuerzo. Ya no queda nada. (A la hija, dándole la llave.) Toma, ve abriendo. (Mientras la muchacha sube y entra, dejando la puerta entornada.) ¿Te duele el corazón?
Carmina.— Un poquillo…
Urbano.— ¡Dichoso corazón!
Carmina.— No es nada. Ahora se me pasa.

(Pausa.)

Urbano.— ¿Por qué no quieres que vayamos a otro médico?
Carmina.— (Seca.) Porque no.
Urbano.— ¡Una testarudez tuya! Puede que otro médico consiguiese…
Carmina.— Nada. Esto no tiene arreglo; es de la edad… y de las desilusiones.
Urbano.— ¡Tonterías! Podíamos probar…
Carmina.— ¡Que no! ¡Y déjame en paz!

(Pausa.)

Urbano.— ¿Cuándo estaremos de acuerdo tú y yo en algo?
Carmina.— (Con amargura.) Nunca.
Urbano.— Cuando pienso lo que pudiste haber sido para mí… ¿Por qué te casaste conmigo si no me querías?
Carmina.— (Seca.) No te engañé. Tú te engañaste.
Urbano.— Sí. Supuse que podría hacerte olvidar otras cosas… Y esperaba más correspondencia, más…
Carmina.— Más agradecimiento.
Urbano.— No es eso. (Suspira.) En fin, paciencia.
Carmina.— Paciencia.

* * *

Antonio Buero Vallejo. Historia de una escalera (1947).

¡Sólo quiere subir!

Urbano.— ¡Hola! ¿Qué haces ahí?
Fernando.— Hola, Urbano. Nada.
Urbano.— Tienes cara de enfado.
Fernando.— No es nada.
Urbano.— Baja al «casinillo». (Señalando el hueco de la ventana.) Te invito a un cigarro. (Pausa.) ¡Baja, hombre! (Fernando empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa. (Sacando la petaca.) ¿No se puede saber?
Fernando.— (Que ha llegado.) Nada, lo de siempre… (Se recuestan en la pared del «casinillo». Mientras hacen los pitillos.) ¡Que estoy harto de todo esto!
Urbano.— (Riendo.) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo.
Fernando.— Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé cómo aguanto. (Breve pausa.) En fin, ¡para qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica?
Urbano.— ¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se sindica a toda prisa. A ver cuándo nos imitáis los dependientes.
Fernando.— No me interesan esas cosas.
Urbano.— Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.
Fernando.— ¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos?
Urbano.— Fernando, eres un desagradecido. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato. ¡Solidaridad! Ésa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!
Fernando.— No me creo nada. Sólo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos.
Urbano.— Y a los demás que los parta un rayo.
Fernando.— ¿Qué tengo yo que ver con los demás? Nadie hace nada por nadie. Y vosotros os metéis en el sindicato porque no tenéis arranque para subir solos. Pero ese no es camino para mí. Yo sé que puedo subir y subiré solo.
Urbano.— ¿Se puede uno reír?
Fernando.— Haz lo que te dé la gana.
Urbano.— (Sonriendo.) Escucha, papanatas. Para subir solo, como dices, tendrías que trabajar todos los días diez horas en la papelería; no podrías faltar nunca, como has hecho hoy…
Fernando.— ¿Cómo lo sabes?
Urbano.— ¡Porque lo dice tu cara, simple! Y déjame continuar. No podrías tumbarte a hacer versitos ni a pensar en las musarañas; buscarías trabajos particulares para redondear el presupuesto y te acostarías a las tres de la mañana contento de ahorrar sueño y dinero. Porque tendrías que ahorrar, ahorrar como una hurraca; quitándolo de la comida, del vestido, del tabaco… Y cuando llevases un montón de años haciendo eso, y ensayando negocios y buscando caminos, acabarías por verte solicitando cualquier miserable empleo para no morirte de hambre… No tienes tú madera para esa vida.
Fernando.— Ya lo veremos. Desde mañana mismo…
Urbano.— (Riendo.) Siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has hecho desde ayer, o desde hace un mes? (Breve pausa.) Porque no puedes. Porque eres un soñador. ¡Y un gandul! (Fernando le mira lívido, conteniéndose, y hace un movimiento para marcharse.) ¡Espera hombre! No te enfades. Todo esto te lo digo como un amigo.

(Pausa.)

Fernando.— (Más calmado y levemente despreciativo.) ¿Sabes lo que te digo? Que el tiempo lo dirá todo. Y que te emplazo. (Urbano lo mira.) Sí, te emplazo para dentro de… diez años, por ejemplo. Veremos, para entonces, quién ha llegado más lejos; si tú con tu sindicato o yo con mis proyectos.
Urbano.— Ya sé que no yo no llegaré muy lejos; y tampoco tú llegarás. Si yo llego, llegaremos todos. Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y fumando en este «casinillo».
Fernando.— Yo, no. (Pausa.) Aunque quizá no sean muchos diez años…

(Pausa.)

Urbano.— (Riendo.) ¡Vamos! Parece que no estás muy seguro.
Fernando.— No es eso, Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años…, sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos… ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos… Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz… y las patatas. (Pausa) Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos…, ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo…, perdiendo día tras día… (Pausa) Por eso es preciso cortar por lo sano.
Urbano.— ¿Y qué vas a hacer?
Fernando.— No lo sé. Pero ya haré algo.
Urbano.— ¿Y quieres hacerlo solo?
Fernando.— Solo.
Urbano.— ¿Completamente?

(Pausa.)

Fernando.— Claro.
Urbano.— Pues te voy a dar un consejo. Aunque no lo creas, siempre necesitamos de los demás. No podrás luchar solo sin cansarte.
Fernando.— ¿Me vas a volver hablar del sindicado?
Urbano.— No. Quiero decirte que, si verdaderamente vas a luchar, para evitar el desaliento necesitarás…

(Se detiene.)

Fernando.— ¿Qué?
Urbano.— Una mujer.

* * *

Antonio Buero Vallejo. Historia de una escalera (1947).

Rafaela

Por fin, y en vista de que no encontraba una forma clara para expresar su sentimiento, se decidió a escribir una carta lacónica, pidiendo a Rafaela que le otorgase una entrevista.

Fue con la carta al señor Juan para que éste la entregara a su señorita. Estaba esperando en la puerta a que se presentara alguno, cuando apareció Remedios y se acercó a él.

— Oye —le dijo la niña.
— ¿Qué pasa?
— ¿No sabes? Rafaela se va a casar con Juan de Dios.
— ¿Y ella quiere?
— No; yo creo que no.
— Entonces, ¿por qué se casa con él?
— Porque Juan de Dios es muy rico, y nosotras no tenemos dinero.
— ¿Pero ella querrá?
— Ella no ha dicho nada. Juan de Dios ha hablado al abuelo, y el abuelo a Rafaela. ¿Vas a ver a mi hermana?
— Sí; ahora mismo.
— En el cuarto de costura está.

Subieron los dos hasta la puerta.

— Dile tú que no se case con Juan de Dios.
— ¿No le quieres?
— No, le odio. Es un bruto.

Pasó Quintín, se deslizó por la galería, y llamó en la puerta del cuarto de costura con los nudillos.

— ¡Adelante! —le dijeron de adentro.

Estaban Rafaela y la vieja criada cosiendo. Al presentarse Quintín, un ligero rubor tiñó las mejillas de la muchacha.

— ¡Cuánto tiempo que no venía usted por aquí! —dijo Rafaela—. Siéntese usted.

Quintín dio a entender con el gesto que prefería estar de pie.

— ¿Ha tenido usted que hacer? —preguntó la muchacha.
— No; no he tenido nada que hacer —contestó Quintín con voz ronca—. En estos días me he dedicado a rabiar.
— ¡A rabiar! ¿Por qué? —dijo ella con cierta coquetería risueña.
— Por usted.
— ¿Por mí?
— Sí. ¿No permite usted que le hable un momento a solas?
— Puede usted hablar aquí, delante de mi nodriza. Ella me defenderá si me tiene usted que hacer algún cargo.
— ¿Yo cargos a usted? No. Eso, no.
— Pues entonces, ¿por qué ha rabiado usted?
— He rabiado, primero, porque me dijeron que ha tenido usted un novio a quien ha querido, y después porque me han dicho que se va usted a casar.

Rafaela, que quizá no esperaba el planteamiento de la cuestión de un modo tan brusco, dejó la costura y se levantó.

— Usted también es un niño —murmuró al cabo de algún tiempo—. ¿Qué se va a hacer contra lo que ha pasado? He tenido un novio, es verdad, durante seis años, y he estado enamorada de él.
— Sí; ya lo sé —dijo, furioso, Quintín.
— Si se portó mal —prosiguió Rafaela como hablando consigo misma—, peor para él. No hay recuerdo en mi infancia que no vaya unido al suyo. En su compañía fui por primera vez al teatro y asistí al primer baile. Lo poco agradable que me ha sucedido en la vida fue en la época en que le conocí. Entonces vivía mi madre; mi familia pasaba por rica… Ya ve usted: si ahora ese hombre fuera libre y quisiera casarse conmigo, no me casaría con él, no por despecho, no, sino porque para mí ya es otro hombre… Le digo a usted esto porque creo que le conozco, y usted es como mi hermana Remedios: de los que exigen un cariño exclusivo.
— ¿Y usted, no? —preguntó bruscamente Quintín.
— Yo, también; quizá no tanto como usted; pero tampoco creo que podría compartir el cariño con otra persona. Por eso no debo engañarle. Usted sería capaz de tener celos del pasado.
— Es probable —dijo Quintín.
— Es seguro. Yo no creo que he coqueteado con usted, ¿verdad?

Rafaela habló durante largo rato. Tenía esa gracia de las personas que no se emocionan rápidamente. Su corazón necesitaba tiempo para el cariño; un impulso del momento no podía hacerle creer que estaba enamorada.
Era una mujer para el hogar; para verla ir y venir, arreglándolo todo, disponiéndolo todo; para oírla tocar el piano por las tardes. Rafaela, en un momento de sinceridad, dijo:

— Si hubiera atendido a sus insinuaciones le hubiera hecho a usted desgraciado sin querer, y usted me hubiera hecho desgraciada a mí.
— Entonces, ¿cómo se va usted a casar con Juan de Dios? —preguntó Quintín brutalmente.

Rafaela se turbó.

— Es distinto —dijo balbuceando—; primeramente no estoy decidida aún… y he puesto mis condiciones. Después hay una gran diferencia: Juan de Dios no está celoso de mis amores pasados… pretende mi título (en este momento Rafaela tenía la seguridad de que estaba calumniando a su prometido para salir del atolladero). Además, toda mi familia tiene interés en que me case con él. Si me caso, mi abuelo, el pobre, queda tranquilo; Remedios tiene una seguridad para vivir conforme a su clase, yo misma la tengo también.
— Es usted muy discreta; demasiado discreta y previsora —dijo amargamente Quintín.
— No; demasiado, no. ¿Qué sería de nosotras de otro modo?
— ¿Y yo?
— ¿Usted?
— Sí, yo; trabajaría para usted, si usted me quisiera.
— Eso no puede ser.
— ¿Por qué?
— Por muchas razones. Primeramente, porque soy más viaja que usted…
— ¡Bah!
— Déjeme usted hablar. Primeramente, porque soy más vieja que usted; luego, porque tendría usted celos y me mortificaría de continuo, y después, por lo más importante de todo: porque usted es pobre y yo también.
— Ganaré —dijo Quintín.
— ¿Cómo? ¿Con qué? ¿Por qué no gana usted ahora?
— ¿Ahora? —repuso Quintín, tragando saliva—. Ahora no tengo yo ningún ideal; lo mismo me da ser rico que pobre; pero si usted me creyera, vería usted cómo era capaz de sacar dinero del fondo de la tierra.
— Sí, es posible —dijo tranquilamente Rafaela—, porque usted tiene talento. En fin, esos son mis motivos. Algún día, cuando recuerde lo que hemos hablado, dirá usted: tenía razón.
— Es usted muy discreta —dijo Quintín, acercándose a la puerta—, demasiado discreta, y discretamente me ha arrancado usted todas mis ilusiones y me ha hecho pedazos el alma.
— ¿Me odia usted ahora? —preguntó ella con melancolía.
— No, odiarla, no —exclamó Quintín, conmovido y estrechando con efusión la mano que le ofrecía Rafaela—; de todas maneras, es usted una mujer admirable.

Y con las piernas algo temblorosas salió del cuarto.
Al bajar las escaleras, Remedios se abalanzó sobre él.

— ¿Qué te ha dicho? —le preguntó.
— Nada; se casa.
— ¿Te lo ha dicho ella misma?
— Sí.
— Y tú, ¿qué vas a hacer?
— ¡Qué he de hacer!
— Yo mataría a Juan de Dios —murmuró la niña con expresión decidida.
— Si ella quisiera, yo también —contestó Quintín, y salió a la calle.

Echó a andar turbado; repetía en la imaginación las palabras de Rafaela y encontraba mejores razones que debía él haber expuesto en la entrevista y que no se le ocurrieron en aquel instante. Algunas veces, más tranquilo, pensaba: Al menos, he quedado bien; pero este consuelo era demasiado metafísico para contentarle.
Toda la noche la pasó sin dormir, en la ventana, contemplando las estrellas y pensando. Analizó y estudió su problema moral, proponiéndose a sí mismo soluciones que luego rechazaba.
Al amanecer se acostó. Creía haber encontrado ya la solución definitiva, la norma de su existencia. Era ésta, condensada en una frase:

— Hay que ser hombre de acción.

* * *

Pío Baroja y Nessi. La feria de los discretos (1905).

El sereno y el bastón

Al salir Quintín del patio de los Naranjos, se encontró cerca del Triunfo con el francés del tren y su señora. El señor Matignon se apresuró a saludar a Quintín.

— ¡Oh!, ¡qué pueblo, qué pueblo! —exclamó— ¡Oh, amigo mío, qué cosa tan extraordinaria!
— ¿Pues qué le pasa a usted?
— Mil cosas.
— ¿Buenas o malas?
— De todo. Figúrese usted que ayer noche, al salir de casa y al entrar en el hotel, un hombre con un farol en la mano y una lanza corta comienza a perseguirme. Yo me metí en el hotel y cerré con llave mi cuarto, pero el hombre entró en el hotel, me consta, me consta.

Quintín se echó a reír, comprendiendo que el hombre del farol y la lanza corta era un sereno.

— No le haga usted caso al hombre de la lanza —dijo Quintín—. Si le ve usted otra vez y comienza a seguirle, le dice usted con voz fuerte, mirándole a la cara: «Tengo la llave.» Es la palabra mágica. Inmediatamente que oiga esto, el hombre se irá.
— ¿Y por qué?
— ¡Ah! Es un secreto.
— ¿Qué extraño! Se le dice: «Tengo la llave», y se va.
— Sí
— Es maravilloso. Otra cosa me ha sucedido.
— ¿Qué?
— Que ayer noche fuimos al café y se me olvidó el bastón en la silla, y al volver a recogerlo ya no estaba.
— ¡Claro! Alguno que se lo llevó.
— ¡Pero eso no es moralidad! —dijo el señor Matignon indignado.
— No. Los españoles no tenemos moralidad —contestó Quintín con cierta melancolía.
— ¡Pero sin moralidad no se puede vivir!
— Qué quiere usted, vivimos sin ella. Para nosotros, robar un bastón o pegarle una puñalada a un amigo son cosas sin importancia.
— Así no puede haber orden.
— Claro.
— Ni disciplina.
— Es cierto.
— Ni sociedad.
— Seguramente; pero aquí vivimos sin esas cosas.

El señor Matignon movió la cabeza tristemente.

* * *

Pío Baroja y Nessi. La feria de los discretos (1905).

La muerte al fin

ESTROFA

CORO.[1]

Todo el que esté interesado en un vida más larga

prescindiendo de la normal

ése será claro para mí

que oculta torpeza,

porque la prolongación de los días

ha puesto ya multitud de hechos

más cerca del dolor que de otra cosa, mientras

lo deleitable no lo verá por parte alguna

cuando uno llega a una edad mayor

de la debida. En cambio, cuando los derechos propios del Hades

hacen acto de presencia, sin cantos nupciales,

sin sones de lira y sin danzas,

no hay más que un auxiliar para todos:

la muerte al fin.

ANTIESTROFA

No haber nacido aventaja

a cualquier otra consideración, y, de haber nacido,

volver cuanto antes allá precisamente de donde se ha venido

es con mucho lo segundo mejor,

porque una vez que pasa la juventud

llevándose consigo sus ligeras imprudencias

¿qué trabajo merodeó muy lejos?,

¿qué fatiga no está presente?: al contrario, allí están

muertes, levantamientos, contiendas, luchas

y envidia. Y al fin nos alcanza

la reprochable, invencible, intratable

vejez sin amigos, en la que

convive todo lo peor de lo peor.

EPODO

En ésta se halla inmerso este cuitado, no sólo yo.

Y como un acantilado orientado al norte es azotado

de todas partes por los golpes de las olas y por los temporales,

así también azotan a éste con permanente insistencia y de arriba abajo

espantosas desgracias que a oleadas lo baten,

las que le llegan unas de la postura del sol,

otras del oriente,

otras de la parte del mediodía solar

y otras de los nocturnos montes Ripeos.[2]

* * *

[1] Canto coral que revela bien a las claras las preocupaciones íntimas de Sófocles en la antesala de la muerte, a sus noventa años.
[2] Montañas siempre nevadas, cuya localización imaginaria se situaba al norte de los países conocidos de Europa.

Sófocles. Edipo en Colono; Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ (aprox. años 407-406 a. C.)

Mujeres blancas y desempleo de negros en USA

[…] todavía hay que explicar por qué siguen siendo tan altas las tasas de desempleo masculino en los barrios pobres.

Desde el punto de vista holístico de este libro, la cuestión más importante en lo que atañe a la delincuencia y el desempleo entre los varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata posguerra, se produjo una emigración negra sin precedentes desde las granjas a las ciudades en busca de trabajos de fábrica retribuidos con salarios pactados por los sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento voluntario, puesto que coincidió con el final de la época de las pequeñas granjas y con los últimos estadios de la industrialización de la agricultura. Pero fue precisamente durante este mismo período cuando se produjo el gran cambio de la producción de bienes a la de servicios e información. Esto provocó un masivo apiñamiento de trabajadores negros sin empleo dentro de los núcleos ruinosos de las principales ciudades de la nación.

¿Por qué no se recurrió a este gran ejército de trabajadores no cualificados para que tomaran parte en la explosiva expansión de la nueva economía centrada en el proceso de personas e información? Porque, como ya sabemos, el crecimiento de la economía de servicios coincidió con, o más bien se basó en, la reconversión masiva de la fuerza de reserva que representaban las mujeres, que pasaron de reproducir bebés y servicios en el hogar a producir servicios e información fuera de él. Pienso que el hecho de que se prefiriera incorporar a las mujeres blancas, en vez de a los hombres negros, al único sector del mercado de trabajo que se ha expansionado durante los últimos cuarenta años da cuenta de las perspectivas particulares sombrías de la subclase negra e hispana en los Estados Unidos, en comparación con las experiencias de las etnias europeas a principios de siglo. Ni con todos los programas de «acción afirmativa», de tipo Head Start, CETA,[1] etc., se puede compensar el efecto deprimente que produce sobre las perspectivas de los varones negros la explosiva entrada de trabajadoras baratas de raza blanca en el sector de los servicios y la información del mercado de trabajo. Las mujeres blancas que buscan trabajo en este sector gozan de una decisiva ventaja competitiva sobre los varones de color. Muchas de ellas poseen títulos escolares o universitarios; hablan el inglés estándar en vez del inglés de los negros, y tienen menos problemas emocionales en cuanto trabajar en una posición subordinada respecto de varones blancos que ejercen como patronos y supervisores. Aunque puede que los empresarios blancos tengan prejuicios contra la contratación de mujeres, siempre tienen muchos más a la hora de contratar negros. Las desastrosas consecuencias, para los hombres de color, de la afluencia de amas de casa blancas a los empleos de este sector se ponen clarísimamente de manifiesto en las estadísticas sobre el empleo en el sector privado de la economía. A medida que aumenta el número de mujeres blancas que ocupan puestos de trabajo en el mismo, se va desplazando a los negros, que pasan a depender cada vez más del gobierno para su contratación o engrosan directamente las filas el paro. Entre 1974 y 1977, mientras la proporción de nuevos empleos del sector privado otorgados a mujeres aumentó en un 72%, la correspondiente a los hombres de color disminuyó en un 11%.

Las mujeres, al intensificar su lucha por alcanzar la igualdad con los hombres en todos los niveles de la fuerza de trabajo, no sólo están reduciendo las perspectivas que pueden tener los negros de encontrar trabajos sin porvenir como empleados, secretarios, vendedores de perritos calientes y encargados de estaciones de servicio, sino que también están erosionando rápidamente los progresos que alcanzaron los negros durante los años sesenta al conseguir buenos empleos situados en niveles medios de dirección. Robert Goldfarb, asesor de «acción afirmativa», informa que las empresas privadas han dado recientemente un giro en el sentido de favorecer la promoción de las mujeres blancas en mayor medida que la de los hombres de color. Los empresarios «se sienten más cómodos promocionando a las mujeres blancas», «dedican más atención y esfuerzo al reclutamiento y entrenamiento de mujeres» y son «impacientes con los subordinados negros». En la actualidad, al verse obligados a ceder de algún modo ante los requisitos de «acción afirmativa», la mayoría de los empresarios prefiere promocionar a una joven blanca que tenga un título de la Ivy League[2], antes que a un varón negro de más edad, con una formación poco sólida y que encima está resentido.

Buscando el modo de cumplir, pese a su creciente frustración, con los objetivos de «acción afirmativa», algunos ejecutivos blancos intensificaron el reclutamiento y adiestramiento de mujeres blancas. Los mismos hombres que hasta hace poco ignoraban o entorpecían la promoción de las mujeres empezaron a ver en ellas una oportunidad de alcanzar los objetivos de contratación sin tener que tratar con negros. Con una ambición desbordante, las mujeres aprovecharon este apoyo. Como consecuencia de ello, los varones negros se vieron excluidos de esta competencia por unas oportunidades de promoción, adiestramiento y empleo que cada vez eran más reducidas.

Uno de los efectos más devastadores de la expansión del número de amas de casa blancas que trabajan es la disminución del porcentaje de familias negras en que tanto el marido como la esposa tienen empleo. Antes de la era de la liberación de la mujer, había, en proporción, más familias negras que blancas con dos sueldos (no porque las mujeres negras estuvieran «liberadas», sino porque los salarios de sus maridos eran muy bajos). Pero según Robert Hill, director de investigación de la Liga Urbana Nacional, desde 1967 «la ola de incorporación de las mujeres blancas a la fuerza de trabajo ha traído consigo que las familias blancas muestren, por primera vez, un porcentaje de asalariados más alto (55%) que las familias negras (46%)». La consecuencia de este hecho, aparte del creciente distanciamiento entre los ingresos de las familias blancas y negras, ha sido que cada vez proliferen más las familias negras matrifocales en los guettos de los barrios céntricos. Y esto se debe a que en cuanto los varones negros dejan de trabajar, las mujeres ya no los valoran como maridos o padres potenciales; y al mismo tiempo, los hombres dejan de valorar el matrimonio como un objetivo factible o deseable. Las familias de un solo progenitor centradas en la mujer en modo alguno son aberrantes o patológicas; pero el hecho irrefutable es que estas familias tienden a ser dos veces más pobres que las familias con padre y madre. Sin quererlo, las mujeres blancas, al responder a su propio imperativo económico, arropado en la retórica de la liberación sexual, contribuyen a apretar los tornillos del cepo que oprime al guetto. Y en este sentido, en la medida en que la pobreza de los guettos entra en el cálculo que empuja a los jóvenes negros a emprender la carrera del crimen, se puede decir que la liberación de la mujer ha sido un cómplice silencioso.

Algunos objetarán que el incremento del número de mujeres blancas que buscan empleos no guarda relación alguna con la trama causal que liga a los negros con los crecientes índices de delincuencia, puesto que los tipos de empelo que normalmente ocuparon las mujeres blancas eran empleos que, de todas formas, los negros de los guettos ni habrían deseado ni hubieran podido ocupar. Puede que esto ocurra con los puestos de secretaria y mecanógrafa, pero no así con los millones de empleos de la Administración pública y la venta al por menor, ni tampoco con los de contable, cajero, empleado, recepcionista, maestro o auxiliar de médicos y dentistas. Al responder a estas ofertas de empleo, las mujeres blancas impiden que se produzca un reclutamiento a gran escala de varones negros, ya que al disminuir el empleo en el sector industrial, no queda otro ámbito de la economía al que la juventud negra pueda recurrir.

También se equivocan los que afirman que las mujeres blancas nada tuvieron que ver con la alta tasa de abandono escolar y el analfabetismo funcional de los varones negros. La falta de interés que muestran los jóvenes negros por adquirir los requisitos educativos necesarios para desempeñar empleos de «cuello blanco» y la correspondiente falta de interés que de hecho se aprecia en las autoridades educativas por orientar a los estudiantes negros hacia trabajos de oficina tienen mucho que ver con el hecho de que ya se disponga de un gran número de mujeres blancas bien acreditadas deseosas de ocupar el primer puesto que se les ofrezca. Si estas mujeres se hubieran quedado en casa, la demanda de trabajadores de servicios e información se podría haber traducido en el desarrollo de una orientación de los varones negros hacia los trabajos de oficina y en una mejora en la enseñanza de las aptitudes necesarias para estos empleos en las escuelas de los guettos. Y precisamente el hecho de que no haya habido una demanda de varones negros con la debida formación en el sector de «cuello blanco» ha sido la causa de que a éstos les pareciera algo totalmente superfluo e inútil obtener un título de estudios.

Supongo que estas observaciones serán mal interpretadas y que se acusará de afirmar que las mujeres blancas son la causa del desempleo de los negros. Por supuesto, mi propósito no es éste. El paro en los Estados Unidos es un problema estructural relacionado con el cambio tecnológico, el desarrollo de los oligopolios y la continua sustitución de la mano de obra por máquinas. Las mujeres no son responsables de los cambios en la economía que ponen a los negros en una situación de desventaja. Tanto ellas como los negros son igualmente víctimas, aunque de diferentes maneras, de la inflación. No, lo que yo quiero poner en claro es sencillamente que los problemas de Norteamérica no se pueden comprender de forma fragmentaria. No basta con que tomemos conciencia de la difícil situación de las mujeres como amas de casa sin salario y secretarias mal pagadas. Al ayudar a las mujeres a encontrar una igualdad de oportunidades en el mercado de trabajo, ¿no debemos también tomar conciencia de los hombres que están en el fondo del montón? Si no resolvemos el problema de la subclase negra e hispana, no veo cómo puede haber una liberación de la mujer e los Estados Unidos, salvo que se considere como una forma de liberación pasarse la vida detrás de puertas atrancadas y ventanas enrejadas por el constante temor que o te asalten o te violen.

* * *

[1] «Acción afirmativa» (affirmative action), concepto que se emplea en los programas que pretenden combatir la discriminación por razones de raza, sexo o credo; Head Start, conjunto de programas encaminados a incentivar el rendimiento escolar de los niños de familias pobres; CETA, programa social que facilita empleos temporales a personas en paro. (N. del T.)
[2] Ivy League, denominación que se da a un grupo de universidades de gran prestigio académico y social. (N. del T.)

Marvin Harris. La cultura norteamericana contemporánea. Una visión antropológica; America Now: The Anthropology of a Changing Culture (1981).

¿Y quién es el culpable?

(Entra un Guardián de los encargados de vigilar el cadáver de Polinices.)

Guardián.—Soberano, no llegaré a tanto que vaya a decir que por la prisa que me he dado llego jadeante por haber movido ligeras las piernas. Pues la verdad es que me vi obligado a detenerme infinidad de veces, indeciso en idas y venidas, dispuesto a darme la vuelta, pues el subconsciente me sugería infinidad de ideas, contándome este cuento: «Osado, ¿cómo vas a un sitio donde, nada más llegar, serás bien castigado? Temerario, ¿ahora te vas a quedar de nuevo? Si Creonte llega a enterarse por algún otro de lo que está ocurriendo, dime, ¿cómo te las vas a arreglar tú para que no lo sientas?» Al darles vuelta una y otra vez a estas ideas, yo que empecé con prisa vine a terminar con lentitud, y, así, un camino corto se hace largo. Pero al cabo, ¡claro!, se impuso la idea de venir aquí, junto a ti, y aunque no vaya a decir más que simplezas, no me queda más remedio que decirlas, y esto porque vengo aferrado a la convicción de que en ningún caso puede recaer sobre mí otra cosa más que lo que el destino me tenga deparado.
Creonte.—¿Qué es lo que te produce tanto desánimo?
Guardián.—Debo explicarte primero lo mío: en efecto, la cosa esta ni la hice ni vi quién fue el autor, y así no sería justo que recayera sobre mí algún castigo.
Creonte.—¡Qué bien apuntas a la cosa esa y qué bien la cercas y mantienes a raya lejos de ti! Revelas bien a las claras que vas a indicar algo realmente novedoso.
Guardián.—Es que, ¡claro!, el miedo conlleva un mar de recelos.
Creonte.—¿No vas a hablar de una vez y luego marcharte lejos?
Guardián.—Ya te lo explico: alguien, luego de enterrar al muerto, ha escapado tras esparcir sobre el cuerpo polvo seco y tras dedicarle los rituales de rigor.
Creonte.—¿Qué estás diciendo? ¿Qué hombre[1] hombre fue el que se atrevió a esto?
Guardián.—No sé, pues allí no había golpe de pico alguno ni palada de azadón. Lo que había era tierra dura y firme, sin desmenuzar ni hollada por rueda alguna, y por eso el autor, quienquiera que hubiera sido, resultaba inidentificable. Y como el primer vigía que al amanecer montó la guardia nos mostrara lo que había ocurrido, todos quedamos sumidos en un asombro desagradable, pues el cadáver había sido recubierto, aunque no inhumado, pero lo revestía una tenue capa de polvo, lo que daba la impresión de ser cosa de algún hombre[1] que pretendía evitar un sacrilegio. Y no se veían señales de fiera ni de perro alguno, ni de que hubieran llegado ni de que lo hubieran desgarrado. Y empezaban a sonar acusaciones de carácter grave con las que se atacaban unos a otros, unos vigías intentando poner en evidencia a otros vigías, y la cosa podría haber terminado a golpes, sin que hubiera allí nadie dispuesto a evitarlo. Pues el autor no podía ser más que uno solo, pero este uno englobaba a todos y a cada uno de nosotros, aunque ni a uno solo con evidencia manifiesta, sino que todo el mundo intentaba librarse alegando no tener conocimiento de nada. Y estábamos prestos hasta a levantar con ambas manos barras de hierro incandescentes,[2] y a recorrer un espacio pisando fuego, y a poner por testigos a los dioses jurando que ni habíamos cometido esa mala acción ni habíamos tenido contacto con nadie que le hubiera planeado a realizado. Y al cabo, cuando pese a nuestro rastreo el estado de cosas inicial no adelantaba entre tantos hubo uno que se expresó muy cuerdamente y que obligó a todos, por el riesgo que su propuesta entrañaba, a bajar la cabeza al suelo, pues no sabíamos ni contradecirle ni cómo íbamos a salir con bien en caso de que actuáramos conforme a sus proposiciones. El meollo de su intervención defendía la idea de que había que darte cuenta del hecho y de que no había que ocultártelo, esto en modo alguno. Y esta opinión se fue imponiendo, y a este desdichado que soy yo me toca la suerte de hacerme cargo de este premio. Y aquí me encuentro con vosotros, sin que yo lo deseara ni vosotros tampoco, ¡evidentemente!, pues nadie gusta de un mensajero que anuncia malas noticias.
Corifeo.—Soberano, tengo que decirte que mi conciencia me está sugiriendo desde hace un buen rato cierta idea que me hace temer que el hecho este hasta haya podido ser propiciado por los dioses.
Creonte.—¡Calla, antes de que con esos tus razonamientos consigas llenarme de rabia, y no sea que vengas a resultar a la vez estúpido y viejo! Es que expresas razonamientos intolerables, al sostener que los dioses tienen cuidado del muerto este. ¿Cuál de estas dos ideas podía dar cuentas de ello? ¿Acaso fue que los dioses lo colmaron de honores por considerarlo un bienhechor, y, por eso, lo cubrían, nada menos a uno que vino a incendiar sus templos rodeados de columnas y a desbaratar las ofrendas y el suelo y sus ritos? ¿O es que observas que los dioses aprecian a los criminales? No es eso posible, sino que lo que ocurre, y esto viene de lejos, es que individuos de esta ciudad vienen soportando muy a regañadientes esta mi autoridad y por eso andan murmurando contra mí sacudiendo a escondidas su testuz, sin mantener su cerviz bajo el yugo de mi autoridad con lealtad, de suerte que redundara ello en efecto hacia mí. Me consta, y ello es una fácil deducción, que quienes han hecho esto lo han hecho a instancias de ésos, seducidos por una buena remuneración. Es que a los humanos no hay planta alguna que les brote tan pujante como la plata, falaz moneda: ésta arrasa incluso ciudades, ésta hace saltar de su casa a los hombres, ésta enseña y enajena las mentes honradas de los mortales para que se subleven y vengan a caer en una conducta deshonrosa, y les enseñó a los hombres a que estén dispuestos a hacer cualquier cosa sin escrúpulo alguno, y a que adquieran experiencia de todo tipo de inquietudes. Y cuantos, ávidos de dinero, vienen a terminar en esta conducta, acaban en cualquier momento por pagar la pena debida. Sin embargo, puesto que Zeus continúa recibiendo todavía mi solícita veneración, ten por seguro lo que juramentado voy a decirte: si no descubrís al propio autor de este entierro y me lo mostráis delante de mis mismos ojos, no tendréis bastante sólo con la muerte ni os llegará antes de que seáis colgados vivos y así deis cuenta de esta burla, para que en adelante, sabiendo de dónde deben conseguirse las ganancias, cojáis ésas y aprendáis que no se debe pretender ganar dinero sea como sea el negocio. Pues es fácil ver que son más las personas a quienes las sucias ganancias desgracian que a quienes salvan.
Guardián.—¿Me encargarás que diga algo a los vigías, o me daré la vuelta sin más y me voy?
Creonte.—¿No sabes que también ahora me estás molestando con tus palabras?
Guardián.—¿Te molestas por su simple sonido o por su contenido?
Creonte.—¿Qué tienes que determinar tú dónde está mi aflicción?
Guardián.—El que cometió esta acción te aflije el alma, y los oídos yo.
Creonte.—¡Ay de mí, se ve que lo eres ya de nacimiento, qué cosa más charlatana!
Guardián.—Sí, pero lo que es esa acción jamás lo hice yo.
Creonte.—¡Cómo! ¡Y lo que es más: vendiste tu alma por unas simples monedas!
Guardián.—¡Ay! ¡Verdaderamente es tremendo tener una opinión y que la opinión sea falsa!
Creonte.—¡Lo que faltaba! Engalana ahora con donaire la opinión esa, pero si no conseguís mostrarme a los que cometieron esta acción, vais a declarar que las ganancias cobardes producen pesares.

(Entra Creonte en palacio)

Guardián.—En fin, ¡ojalá, ante todo, que el autor de ello sea descubierto! Pero, ¡estate seguro!, sea cogido o no, pues es el destino quien lo decidirá, no hay forma de que tú me veas volver aquí, pues ya ahora he logrado salvarme cuando ya no me lo esperaba ni me lo figuraba, de ahí que debo a los dioses un mar de gracias.[3]

* * *

[1] Irónico, pues los espectadores saben que Antígona antes de ahora es quien ha decidido dar sepultura al muerto.
[2] Huella popular de la prueba de la ordalía. Cfr. Aristóteles, Lisístrata, 53, y Jenofonte, Banquete, 4, 16.
[3] Palabras que en voz baja se dirige a sí mismo el guardián.

Sófocles. Antígona; Ἀντιγόνη (aprox. años 442-441 a. C.)

El género literario de la tragedia y Sófocles

Cada época suele cultivar diversos géneros literarios, pero no todos con la misma intensidad ni con igual fortuna. Si en los albores de la historia de los pueblos griegos, en torno al siglo VIII a.C., con ocasión de la configuración y afirmación del carácter peculiar de cada uno de ellos resalta el poder de la épica, que ofrecía modelos de fuerza y valentía requeridos en aquel contexto histórico para hacer frente a toda adversidad, y si la inestabilidad material y espiritual de los siglos VII y VI a.C., como época de transición entre dos concepciones políticas y filosóficas, la pasada, monárquica y segura, la nueva, democrática y problemática, ofreció un terreno abonado para el desbordamiento de la personalidad íntima del individuo, cuyo mejor exponente es la poesía lírica, ocurre, en cambio, que entre tantos géneros literarios que en la Grecia del siglo V a.C., y particularmente en Atenas, sobresalieron, el mayor fue el dramático y singularmente la tragedia.

La selección que el tiempo, aliado con los gustos de cada época, ha hecho de la tragedia da como resultado que carezcamos de obras trágicas capaces de poner al descubierto las fuentes del género de la tragedia y el hilo de su evolución preesquilea, pues ya las más antiguas, por ejemplo, los Persas de Esquilo, representada en el año 472 a.C., son perfectas y esencialmente del tipo de la tragedia clásica. De la sin duda vasta producción anterior a Esquilo nada nos queda sino meros nombres, lo que hace que, vista así las cosas, y al igual que ocurrió con la época homérica, quepa decir que la tragedia nació perfecta, como Atenas de la cabeza de Zeus, al haber fenecido los menos perfectos y tanteadores especímenes anteriores.

Sobre el origen de la tragedia se han vertido ríos de tinta en el intento de ver claro en cuestión tan oscura. Nada esclarece al respecto al problema la aportación de Friedrich Nietzsche[1] al afirmar de manera gratuita que la tragedia griega nace del «espíritu de la música», y esto porque opera con criterios estéticos abstractos, ajenos a la más elemental consideración histórica. Tampoco aclara el asunto el uso del método etnológico, tan caro a los ingleses, que entiende que la tragedia nace de ritos realizados con ocasión de algunos ciclos vegetativos como se ejecutan en ciertos lugares, pues, como Ruipérez[2] señala, la tragedia griega surge en un contexto temporal y local de características muy peculiares. En fin, entre tanta hipótesis que sobre el origen de la tragedia se ha emitido es obligado citar por caprichosa la teoría de Adrados[3], quien ha defendido la idea de que la tragedia y la comedia tienen un origen común: el comos dionisíaco. Esta teoría, totalmente gratuita, debe ser rechazada de raíz por falta de soporte documental. Nosotros con las investigaciones consagradas a este espinoso asunto[4] hemos llegado a la conclusión, apoyada en datos, de que la tragedia con sus dos elementos inseparablemente unidos que son la parte coral y la parte recitada, procede en última instancia de las ejecuciones épicas que consta igualmente de dos elementos inseparables unidos que son el himno, con que el rapsodo invoca a la divinidad en el proemio, y la posterior parte recitada épica. Justamente esto mismo y no otra cosa (como erróneamente se ha entendido) es lo que sostiene y enseña Aristóteles en su Poética. Esta tesis, por lo demás, explica todos los problemas hasta ahora inexplicables inherentes al ser de la tragedia.

Lo que sí parece claro es que el origen de la tragedia no puede ser desligado del culto de Dioniso, dios de la vida exultante y de la vegetación, como la reiterada conexión entre tragedia primitiva y ditirambo deja traslucir. Más aún: la mentada vinculación de ditirambo y tragedia se deja detectar en la actividad de quien se supone debe de ser un autor de los más cercanos a las fuentes originarias de la tragedia, Arión de Metimna, cuyo momento cumbre hay que situar en torno al 628 a.C. Éste, según Heródoto, 1, 23, inventó el ditirambo y lo representó en Corinto. Y si a esa afirmación unimos la de la Suda, que afirma que Arión de Metimna inventó el modo trágico y la de Solón, quien, según Juan Diácono, in Hermogenem, asegura que Arión fue el primero en componer una acción trágica, tenemos garantizada la constante e inextricable ligazón entre tragedia primitiva (sea cual sea la forma exacta en que es menester concebirla) y el ditirambo. No constituye un obstáculo insalvable a esta proximidad primitiva entre ditirambo y tragedia ciertas diferencias entre ambos de menor entidad, tal como el hecho de que el coro de la tragedia más antigua constara de doce miembros y el del ditirambo de cincuenta, y que el coro del ditirambo fuera circular y el de la tragedia rectangular, pues semejantes variaciones son susceptibles de ser explicadas sin dificultad por la hipótesis de una posterior evolución distinta de ambos miembros. Esta manera de explicar los hechos puede ser avalada por el dato concreto de que sólo muy tarde el coro de la tragedia pasó de doce a quince miembros, de lo que hay noticias que lo documentan.

Arión de Metimna llevó a cabo su actividad teatral en la doria Corinto, en la corte de Periandro, lo que viene a indicar un origen peloponesio de la tragedia. Pero los atenienses pudieron contrarrestar la gloria de los dorios de aspirar a ser los creadores de la tragedia reivindicando para sí tal mérito, pues no otra cosa significa el ornato con que revistieron al ateniense Tespis de Icaria, quien, según el Mármol de Paros, ganó el premio en las competiciones de las Grandes Dionisiacas del año 534 a.C., lo que da a entender que el tirano Pisístrato había organizado con sus reformas las representaciones oficiales de la tragedia. Pero no estamos totalmente seguros de que Tespis no sea sino un mero nombre inventado. En cualquier caso, si no es una persona histórica, sí es al menos el nombre tras el que se oculta el inicio de la tragedia ya literaria, no mera improvisación como fue en sus comienzos según informa Aristóteles[5]. En efecto, a Tespis, que hizo urbanas las anteriores representaciones campesinas de su natal Icaria, se le adscriben las primeras innovaciones que harán del coro primitivo una tragedia, tal como el invento del primer actor y del diálogo[6], la desfiguración del rostro de los miembros del coro con barniz o heces de vino[7] y máscaras, elementos todos ellos fundamentales del carácter de la tragedia.

De Quérilo sabemos que participó en las competiciones trágicas de las Grandes Dionisiacas del año 523 a.C. y que en el 499 compitió con Prátinas y el joven Esquilo, durante cuyas representaciones se derrumbó el tablado de madera que servía de escenario. Más que los nombres citados nos dice el de Frínico. Según la Suda obtuvo una victoria en el año 511, y títulos conocidos de sus tragedias como las Danaides nos recuerdan los de Esquilo. Y al igual que Esquilo, quien se separó de la norma entonces habitual de acuerdo con la cual el tema de las tragedias se tomaba de las fuentes del mito, Frínico en ocasiones basó el argumento de sus tragedias, por ejemplo el de las Fenicias, en un hecho reciente de la historia de Grecia, concretamente la toma de Mileto por los persas. Las Fenicias fueron representadas en el año 476 a.C. Quizá el incitador de la novedad fuera el político y corego de la obra (esto es, el suministrador de los fondos precisos para llevar a cabo la representación trágica) Temístocles, por estar interesado en concitar los ánimos de sus conciudadanos griegos para hacer frente a los persas.

Los autores citados enlazan ya con un miembro de la tríada estelar de la tragedia, Esquilo. Su actividad teatral cubrió toda la primera mitad del siglo V a.C., aunque la más antigua de sus obras conservadas, los Persas, fue representada en el año 472 a.C., y la última, la trilogía de la Orestiada, en el año 458. Sus características fundamentales o más llamativas son éstas. Sólo en la Orestiada hace uso del prólogo, el cual será elemento obligado en Sófocles y Eurípides, en quien alcanza un desarrollo particular y características propias y marcadas. Parece, pues que el prólogo es un elemento estructural de la tragedia que constituye una innovación que se agregó al primitivo canto coral, como innovación debió ser la interpelación del corifeo al coro, primer atisbo del diálogo de la tragedia. El coro de Esquilo con sus intervenciones llena la mayor parte de la tragedia, lo que implica minimización de la acción, que así resulta sacrificada en aras del estatismo del coro. De aquí resulta que como la acción era pobre, Esquilo se vio forzado, para darle consistencia y solidez, a hacer de tres asuntos uno solo mediante la práctica de la famosa trilogía. Si a esto agregamos que Esquilo en su primera fase no usa más que dos actores, estaremos en condiciones de entender que sus tragedias eran verdaderas moles que suplían la falta de acción por la grandiosidad de la concepción de los caracteres, por la brillantez y majestuosidad de sus imágenes y por el barroquismo de su escenografía.

El tipo de tragedia de que hizo gala Esquilo, en determinadas facetas de carácter arcaico e incluso cercana a lo que cabe suponer esencia épica de sus orígenes, es modificada por Sófocles, quien, en virtud de las innovaciones que le imprime, constituye un hito importante en la configuración definitiva de la tragedia. La Vida de Sófocles[8] nos informa de que se inició en el arte de la tragedia de la mano de Esquilo. No hay razón para dudar de esta aseveración, porque de los tres estilos de que hizo gala Sófocles a lo largo de su carrera dramática, el de su primera etapa, caracterizado por la ampulosidad, es justamente el típico de Esquilo, como Plutarco[9] señala. Este es el estilo que sigue justamente la más antigua de las tragedias de Sófocles, el Triptólemo, representado, parece ser, en el primer año de actuación de Sófocles, en el 468 a.C. Sigue igualmente Sófocles en esta primera etapa otra característica peculiar de Esquilo, el barroquismo en la escenografía, de que da cumplido ejemplo asimismo el Triptólemo, que resulta espeluznante por las serpientes que tiran del carro del héroe. Pero Sófocles da un paso más, y modifica el status de la tragedia esquilea, haciéndola más rica en acción, que es el elemento fundamental del drama, lo que consigue renunciando a la trilogía, reduciendo la extensión de las partes corales (estásimos), aumentando el número de actores de dos a tres y ensanchando y prodigando sus intervenciones (episodios) y consiguiendo impresionar al público no tanto por aquello accidental al drama, cual es el estilo poético o por algo externo cual es la aportación del barroquismo de la escenografía, como por la más sutil concatenación de los hechos de la acción dramática y por una escenografía provista de una función no externa al drama sino interna y subordinada a él, motivada por la propia estructura de los hechos. Porque Sófocles no fue quien inventó la escenografía, pues ya Esquilo hace uso y abuso de ella, sino que Sófocles lo que hizo fue mejorarla y aportar ciertos innovaciones de la que nos da cuenta su Vida[10]. Se observa, pues, que todas las innovaciones de Sófocles tienden a conferir a la tragedia un carácter más técnico, cuya eficacia depende de unos principios internos a la obra y coherentes entre sí. A este fin responde también la innovación de Sófocles consistente en que el autor de la obra, que originariamente parece que fue a la vez actor de la misma, abandonara esta segunda tarea por falta de condiciones, por ejemplo, por falta del tono de voz requerido de que adolecía Sófocles, para dejarla en manos de especialistas que cumplían los requisitos exigidos, los actores. Así, Sófocles, como ya hemos dicho y según su Vida[11], representó el papel del propio Támiris en la tragedia de igual nombre, tañendo la cítara, y según Eustacio[12] intervino como actor en su tragedia Nausícaa, en la que dio pruebas de habilidad en el lanzamiento de la pelota.

También Sófocles estudió la cuestión del coro en un trabajo de carácter técnico. Si el coro, como hemos dicho, ocupa en Esquilo lo más de la tragedia, y si el coro en Eurípides significa muy poco, y menos en Agatón y trágicos posteriores, que reducen su función a entonar ciertos interludios desconectados de la acción, en Sófocles el coro ocupa un lugar intermedio entre ambos extremos. Frente a Esquilo, en quien el coro oscurece y está muy por encima de la función de los actores, el coro de Sófocles, más que espectador ideal según lo concebía Schlegel, es un actor, pero no igual a los otros actores como pretendía Errandonea[13], sino, a nuestro juicio, un subactor subordinado a los otros actores, pues sirve de instrumento puesto en manos de aquéllos para favorecer, facilitar o servir de pretexto a su acción, por ejemplo, refrenando la cólera del actor unas veces, incitándolo otras a la acción. Es decir, el coro de Sófocles no crea acción, tarea reservada a los actores protagonistas, pero sí la motiva. De ahí el acierto de Aristóteles[14] al afirmar que el coro de Sófocles es uno de los actores y que constituye una parte del todo de la tragedia.

A continuación es menester referirse a otros hechos caracterizadores de la tragedia de Sófocles. Uno de ellos es lo que en nuestro comentario a las respectivas obras de este autor hemos denominados fórmulas, para designarlo con un término con que se designan fenómenos similares de la poesía épica. Con este nombre queremos significar aquellos pequeños temas o expresiones de contenido idéntico y de forma similar que se reiteran dentro de las varias obras de Sófocles, y a veces y no pocas, compartidas por Sófocles y Esquilo singularmente, y en ocasiones por los tres grandes trágicos. Un solo ejemplo nos basta para ilustrar el procedimiento. Es éste: siempre que en la tragedia se vislumbra una catástrofe, un personaje ligado familiarmente a la posible víctima abandona bruscamente la escena, lo que da pie para que los personajes que continúan presentes en ella comenten esa brusca partida, reflexionando entre sí si no será ello preludio de otra desgracia. Pues bien, esta fórmula se cumple y repite en Edipo Rey, líneas 1073-1076, Antígona, líneas 766 y ss., líneas 1244 y ss., y Traquinias, líneas 813 y ss. Éste es un procedimiento usado profusamente por Sófocles, lo que significa que la tragedia está hecha a base de infinidad de pequeñas escenas que se repiten continuamente, lo que explica que la condición de poeta trágico depende no de una especial vena poética, don caprichoso de los dioses, sino de una técnica susceptible de ser dominada y aprendida, lo que da cuenta de que el oficio de autor trágico se transmitiera de padres a hijos. A su vez, la constatación de la realidad de esas fórmulas de la tragedia facilita en no pocas ocasiones la recta interpretación de pasajes oscuros cuando éstos entran dentro de la norma de las fórmulas, como puede ser comprobado en múltiples notas de nuestro comentario.

No podemos silenciar, a su vez, la especial habilidad y gracia de que Sófocles hace gala en la narración de supuestos incidentes o accidentes, dotada de una exposición grácil, fluida, aparentemente simple, lo que confiere a la narración un aire de autenticidad, por todo lo cual se acerca al carácter de ciertos discursos de Lisias, por ejemplo el primero, en el que el supuestamente ingenuo Eufileto parece que convence al tribunal más por la sencillez de la verdad que aparentemente se deja traslucir en su narración simple y carente de toda afección, que por la sutileza o artificiosidad de la oración. Ejemplo modelo de este tipo de narraciones sofocleas, que se asemejan a prosa metida en la horma del verso, es la narración de la supuesta muerte de Orestes, en Electra, líneas 680-763. Otra característica peculiar de la poesía de Sófocles es el uso que de la ironía hace el poeta, pero una ironía semántica, condición que viene facultada gracias a una indeterminación gramatical, apta para jugar con el sentido en una u otra forma. También de este hecho da cumplida cuenta nuestro comentario, pues ello ha servido para explicar numerosos pasajes hasta ahora no comprendidos y que de esta manera encuentran solución y un sentido claro […]

* * *

[1] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, 1871.
[2] Martín Sánchez Ruipérez, «Orientación bibliográfica sobre los orígenes de la tragedia griega», Estudios clásicos, tomo I (números 1 al 7), Madrid, 1950-1952, págs. 43-51.
[3] Adrados, «Cosmos, comoidía, tragoidía. Los orígenes del teatro», Emerita, 35, 1967, y su libro Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1974.
[4] Véase Origen de la tragedia griega, Ediciones Universidad de Extremadura, Cáceres, 1995, y el artículo «El por qué las ejecuciones épicas (himmno más recitación épica de índole trágica) se convirtieron en la tragedia (parte hímmnica más parte recitada trágica), y huella de este paso en Esquilo», de pronta aparición en Habis.
[5] Poética, 1448b-23-24.
[6] Temistio, Or., 26.
[7] Horacio, Ars poetica, 275 y ss.
[8] Vida de Sófocles, 4.
[9] Plutarco, De profectibus in virtute, 7.
[10] Vida de Sófocles, 6, y D. Seale, Vision and Stagecraft in Sophocles, Londres, 1982.
[11] Vida de Sófocles, 5.
[12] Eustacio, Il., pag. 381, 10.
[13] I. Errandonea, Sófocles. Investigaciones sobre la estructura dramática de sus siete tragedias y sobre la personalidad de los coros, Madrid, 1958, y Sófocles y la personalidad de sus coros. Estudio de dramática constructiva, Madrid, 1970.
[14] Poética, 1456 a 25.

Vara Donado, José en Introducción a Tragedias completas.

Las buenas noticias

(Entra un Mensajero.)

Mensajero.—Reina Deyanira, anticipándome a cualquier otro mensajero te voy a liberar de tu preocupación. En efecto, que te conste que el hijo de Alcmena no sólo está vivo, sino que incluso es triunfador y trae de la guerra primicias de dones que dedicará a los dioses locales.
Deyanira.—Querido anciano, ¿qué noticia es ésta que me traes?
Mensajero.—Que enseguida llegará a casa tu esposo por quien tanto suspiras, donde aparacerá con victorioso poder.
Deyanira.—¿Y quién es el conciudadano o extranjero por quien te enteraste de la noticia que nos da?
Mensajero.—Esto que te he dicho a voces lo contaba en una pradera, en la que pace ganado vacuno en el verano, su servidor, Licas el heraldo. Y yo, nada más oírselo, eché a correr hacia aquí, para darte antes que nadie esta noticia y obtener de ti algún provecho y ganar tu favor.
Deyanira.—¿Pero cómo es que no se presenta él personalmente aquí, si es que le sonríe la fortuna?
Mensajero.—Mujer, la causa de ello es que no goza de demasiada libertad de acción, pues la totalidad del pueblo meliense, apiñado en derredor, no deja de hacerle preguntas, y así no puede dar un paso adelante. Pues sucede que, al querer cada uno enterarse de aquella cuestión que le apasiona no están dispuestos a soltarlo si antes no la escuchan a plena satisfacción. De esta suerte él está con ellos a disgusto para gusto de ellos. Pero lo tendrás enseguida a la vista.
Deyanira.—Oh Zeus que habitas la pradera acotada del Eta[1], nos diste al fin, pese a la tardanza, alegría. Proclamadlo así, vosotras mujeres, las que estáis dentro de palacio y las que estáis fuera de él porque ahora mismo vamos a disfrutar el espectáculo que yo no me esperaba y que ha surgido de la información que acaban de transmitirnos.

Coro.
Romperá a dar gritos de júbilo alrededor del hogar
la casa que espera al novio.
Y mientras tanto ¡ea! entra en acción
el griterío masivo de los jóvenes en honor de Apolo
portador de carcaj y nuestro protector.
Y vosotras, doncellas, entonad todas a una un peán, un peán[2]
y aclamad a la hermana de Apolo,
Artemis de Ortigia,
diosa mataciervos que porta en cada mano una antorcha,
y a las ninfas sus vecinas.
Me siento flotando por la emoción, y no desdeñaré
la flauta, oh Dioniso dueño absoluto de mis sentimientos.
¡Mirad, la yedra desde hace un poco
me está trastornando, oh, oh,
envolviéndome ahora mismo en báquica emulación!
¡Ea, ea, Peán! Fíjate, amiga:
ya puedes ver claramente, pues aquí lo tienes,
el espectáculo que navega con la proa frente a ti.

Deyanira.—Lo estoy observando, queridas amigas, y la aguda vigilancia de mis ojos no dejó de notar la presente comitiva. Mi primera palabra dirigida al heraldo, que se ha dignado aparecer después de tanto tiempo, es para saludarlo, si es que tú, heraldo, nos traes también algo saludable.

* * *

[1] El Eta es la montaña más alta de Malis, y es allí donde Heracles será entregado al pasto de las llamas.
[2] Canto en honor de Apolo Curador y Sanador.

Sófocles. Las traquinias; Τραχίνιαι (aprox. años 450 a. C.)

Sobre el lenguaje, la ciencia y el arte

En este aspecto la belleza, lo mismo que la verdad, pueden ser descritas en los términos de la misma fórmula clásica: constituye una unidad en la multiplicidad. Pero en los dos casos existe un acento diferente. El lenguaje y la ciencia son abreviaturas de la realidad; el arte, una intensificación de la realidad. El lenguaje y la ciencia dependen del mismo proceso de “abstracción”, mientras que el arte se puede describir como un proceso continuo de “concreción”. En nuestra descripción científica de un objeto comenzamos con un gran número de observaciones que, a primera vista, no son más que un conglomerado suelto de hechos dispersos; pero, a medida que caminamos, estos fenómenos singulares tienden a adoptar una forma definida y a convertirse en un todo sistemático. Lo que va buscando la ciencia es cierto rasgo central de un objeto dado del cual puedan derivarse todas las cualidades particulares.

Si un químico conoce el número atómico de cierto elemento posee la clave para una visión plena de su estructura y constitución. Con ese número puede deducir todas sus propiedades características. El arte no admite este género de simplificación conceptual y de generalización deductiva; no indaga las cualidades o causas de las cosas sino que nos ofrece la intuición de sus formas. Tampoco es esto, en modo alguno, una mera repetición de algo que ya teníamos antes. Es un descubrimiento verdadero y genuino. El artista es un descubridor de las formas de la naturaleza lo mismo que el científico es un descubridor de hechos o de leyes naturales. Todos los grandes artistas de todos los tiempos se han dado cuenta de esta misión especial y de este don especial del arte. Leonardo da Vinci hablaba de la finalidad de la escultura y de la pintura en términos de saper vedere. Según él, el pintor y el escultor son los grandes maestros en el reino del mundo visible porque la percepción de las formas puras de las cosas en modo alguna es un don instintivo, un don de la naturaleza. Hemos podido tropezar con un objeto de nuestra experiencia sensible ordinaria miles de veces sin haber visto jamás su forma. Estamos bastante perdidos si se nos pide que describamos, no cualidades de los objetos físicos, sino su pura forma y estructura visuales. El arte llena este vacío. En él vivimos en el reino de las formas puras y no en el del análisis y escrutinio de los objetos sensibles o del estudio de sus efectos.

Desde un punto de vista verdaderamente teórico podemos suscribir las palabras de Kant cuando dice que la matemática es el orgullo de la razón humana; pero tenemos que pagar un precio muy elevado por este triunfo de la razón científica. La ciencia significa abstracción y la abstracción representa, siempre, un empobrecimiento de la realidad. Las formas de las cosas, tales como son descritas por los conceptos científicos, tienden a convertirse, cada vez más, en meras fórmulas de una simplicidad sorprendente. Una fórmula única, como la ley de la gravitación de Newton, parece comprender y explicar toda la estructura de nuestro universo material, parece como si la realidad no sólo fuera accesible a nuestras abstracciones científicas sino que éstas la podrían agotar. Tan pronto como nos acercamos al campo del arte vemos que se trata de una ilusión, porque los aspectos de las cosas son innumerables y varían de un momento a otro. Sería vano cualquier intento de abarcarlos con una simple fórmula. El dicho de Heráclito de que el sol es nuevo cada día es verdad para el sol del artista si no lo es para el sol del científico. Cuando el científico describe un objeto lo caracteriza con una serie de números, con sus constantes físicas y químicas. El arte no sólo tiene un propósito diferente sino un objeto diferente. Si decimos que dos artistas pintan el mismo paisaje describimos nuestra experiencia estética muy inadecuadamente. Desde el punto de vista del arte, esa pretendida igualdad es ilusoria, no podemos hablar de una misma cosa como asunto de los dos pintores. El artista no retrata o copia un cierto objeto empírico, un paisaje con sus colinas y montañas, con sus ríos y escarpadas; lo que nos ofrece es la fisionomía individual y momentánea del paisaje; trata de expresar la atmósfera de las cosas, el juego de luces y sombras. Un paisaje no es el mismo al amanecer, al mediodía, en un día de lluvia o de sol. Nuestra percepción estética muestra una variedad mucho mayor y pertenece a un orden mucho más complejo que nuestra percepción sensible ordinaria. En la percepción sensible nos damos por satisfechos al captar los rasgos comunes y constantes de los objetos que nos rodean; la experiencia estética es incomparablemente más rica, está preñada de infinitas posibilidades que quedan sin realizar en la experiencia sensible ordinaria. En la obra del artista estas posibilidades se actualizan; salen a la luz y toman una forma definida. La circunstancia del carácter inexhaustible del aspecto de las cosas es uno de los grandes privilegios y uno de los encantos más profundos del arte.

* * *

Ernst Cassirer. Antropología filosófica: Introducción a una filosofía de la cultura; Essay of Man (1944).